Конец стиля (сборник)
Шрифт:
Не могу не процитировать одно место из божественного Платона:
«Если же человек, обладающий умением перевоплощаться и подражать чему угодно, сам прибудет в наше государство, желая показать нам свои творения, мы преклонимся перед ним как перед чем-то священным, удивительным и приятным, но скажем, что такого человека у нас в государстве не существует и что недозволено здесь таким становиться, да и отошлем его в другое государство, умастив ему главу благовониями и увенчав шерстяной повязкой».
Это готовая сцена для финала предложенного мной фильма.
Понятно, что пророчество Ницше об актерах — хозяевах двадцатого века — идет отсюда. При всей распаляемой в себе ненависти к Сократу, Ницше тоже ведь был из числа
Томаса Манна спасли не только высокие гонорары, но и достаточно рано пришедшее понимание собственной несерьезности: еще в «Размышлениях аполитичного», книге очень «серьезной», он написал, что писатель способен стать апостолом свободы только тогда, когда поймет, что он — такой же болтун, как и адвокаты-парламентарии. Поза властителя дум у Т. Манна — скорее самовлюбленность артиста-виртуоза, с молодости привыкшего к успеху. Он знал, что в глубине он Феликс Круль, шут гороховый, кукловод — и культурная кукла одновременно.
Писатель, артист по-настоящему серьезный — потенциально опасная фигура. Это у нас понял Варлам Шаламов, сказавший, что в ужасах коммунистического террора виновна великая русская литература. То, что тип художника — властителя дум изжит, во благо (не платоновское, конечно) — на пользу «прогрессивному человечеству»: избавившись от высокого искусства, люди избавились и от духа тоталитарного утопизма, а Солженицын сошел на нет вместе с ГУЛАГом.
Последний фильм Вуди Аллена, из виденных мною, — «Тень и туман»: комбинация из немецкого экспрессионизма, разбавленного коммерческим Пабстом («Ящик Пандоры»), и бергмановских «Опилок и мишуры» с феллиниевскими цирковыми же включениями. «Мужей и жен» я не смотрел, потому что фильм был забит ситуацией, в которой очутился сам Вуди Аллен, спародировавший — в жизни — собственного киногероя. Это уже какая-то другая тема, провоцирующая на сюжет об оживших масках и вступающих в действие зеркалах. Посмотрим, как Вуди Аллен ответит на этот вызов.
СТИВЕН СПИЛБЕРГ ПОКАЗЫВАЕТ ГЛУПОСТИ
Кажется, Америка сумела-таки «продать себя» на мировом рынке. Имею в виду аспект отнюдь не коммерческий, вернее, не только коммерческий. Американское (английское?) выражение «продать себя», помимо прочего, значит — заявить о себе, поставить себя в ряд, занять место, вообще доказать, что ты «не хуже людей», имеешь объективную ценность (что, с другой стороны, все тот же рынок). У нас сейчас речь пойдет об аспектах американской духовности, в частности о кино. Кино, американскоекино духовно? Кажется, тут термин «продать себя» следует употреблять только в общеупотребительном, торгово-рыночном смысле. Рынок Голливудом захвачен давно, еще с двадцатых годов по крайней мере. Сейчас, однако, процесс углубился. Америка навязала миру свои представления о духовности, о стиле жизни, о смысле и характере искусства. Голливуд победил духовно, он являет сейчас образ истины. Два важнейших элемента современного искусства — маскульт и постмодернистская пародийная эклектика — всегда были сутью Голливуда. Может быть, само представление о постмодернизме сложилось под определяющим воздействием практики Голливуда.
Сейчас недостаточно быть даже снобом, чтобы отрицать Голливуд, — снобы-то как раз его и возносят! Сказать, что визуальная образность вытеснила словесную культуру, — это сейчас самый шик. Дело, однако, не в моде —
В Голливуде искусство пришло к своему самосознанию. Было понятно: 1) искусство нереалистично; 2) нет принципиальной разницы между art и entertainment; 3) сказка, миф — основа и вечный носитель всякого искусства; 4) а посему искусство по определению массово, народно.
Эти, можно сказать, онтологические основы искусства подорвал буржуазный девятнадцатый век, и среди различных его культурных явлений — русский роман. Реалистическое повествование достигло таких высот совершенства, когда представилось, что таковым и должно быть искусство, что вот, наконец, оно пришло к своей сущностной форме. В этом смысле Толстой оказывается «буржуазным» автором — как Флобер, хотя оба подчеркнуто, идеологически осознанно антибуржуазны (первый — революционный архаист, второй — эстет). На обоих давил «реализм» — приземленность, прозаичность — викторианской эпохи. Но интересно, что оба знали альтернативные пути: Толстой — в «Азбуке», народных сказках, Флобер — в декоративности «Саламбо» или в мистерийности «Святого Антония». И был у них великий современник, который ни разу не поддался искушению этой буржуазности, хотя жил в самом центре викторианства, в Англии. Это, разумеется, Диккенс, отец Голливуда.
Крупнейший голливудский сказочник нашего времени Стивен Спилберг отдал дань благоговейной признательности своему духовному отцу — фильмом «Империя Солнца». Фильм малоудачен, но в нем интересно вот это осознанное движение по следам Диккенса: Оливер Твист, конечно, вплоть до просьбы о добавке.
Английская литература вся, целиком нереалистична, даже в буржуазный век Виктории, даже Томас Харди. Возьмите «Тэсс». Из этого можно было бы сделать что-то вроде «Анны Карениной». Но сделано: уголовщина, скрывающиеся любовники, преследование, уединенное «укрывище» в заброшенном замке, одним словом — Голливуд! В русской традиции аналог этому можно найти разве что у архискверного Достоевского — который казался таковым не только Владимиру Ильичу, но и Владимиру Владимировичу, на свой лад ушибленному реализмом (бунинской, скорее, чеканки), с негодованием писавшему о бульварных романах как источнике Достоевского; и это выдумщик, фантаст и маг Набоков, написавший «Сказку». Зато западной публике сумел угодить Пастернак «Доктором Живаго» (вторая ненависть Набокова): именно потому, что здесь собраны все штампы бульварного романа. То, что в России до сих пор не видят, что это великая книга, обнаруживает суженность русского художественного сознания, его зацикленность на толстовском реализме — бедность русской художественной традиции: реализм плюс морализм.
Одна из интереснейших особенностей Голливуда — внеморальность его архетипов, например «трагического гангстера». Слово «герой» лишено здесь оценочно-одобрительной коннотации. Я это понял на великолепных «Ревущих двадцатых» («Судьба солдата в Америке») — еще при Сталине, то ли двенадцать, то ли пятнадцать раз посмотрев этот «трофей». Эдди Бартлет хорош ничуть не меньше, чем Жорж Дюруа. Эта внеморальность идет, конечно, из тех же сказок; давно уже было замечено, что дети любят сказки жестокие, не признают цензурных смягчений. Голливуд опирается на эту особенность детского восприятия, ибо дети суть нормальные — свободные! — взрослые.
В связи с этим следует сказать и о внеэмоциональности искусства. Чувства добрые, пробуждаемые лирой, — не кредо Пушкина, а стилизация, даже перевод. Об этой стороне искусства хорошо писал Ортега в «Дегуманизации искусства» и одновременно с ним Шкловский. Эмоции, пробуждаемые искусством, — они того же порядка, что визг публики на «американских горах», этих фабриках визга. Голливуд тоже фабрика визга в первую очередь, а не «фабрика снов». Лучше всех организует визг Стивен Спилберг.