Конец стиля (сборник)

Парамонов Борис Михайлович

Прежде чем приступить к анализу этого положения, вспомним, что у Гегеля абсолютное знание существует не только в форме философии, но имеет еще две формы: религию и искусство. И в своих «Лекциях по эстетике» Гегель утверждает:

Царство художественного творчества есть царство абсолютного духа… (В искусстве) мы имеем дело не с просто приятной или полезной игрушкой, а с освобождением духа от конечных форм и содержания.

Все знающие Шкловского — читавшие по крайней мере недавно выпущенный сборник его избранного «Гамбургский счет» — не могут не узнать в этих словах старого немецкого философа одного из основных положений формального литературоведения. Но задержимся еще на Гегеле: что значит его мысль, что в абсолютном знании мы освобождаемся от конечных форм, от содержания, точнее — перестаем брать его извне? Здесь нужно вспомнить, кто или что выступает у Гегеля субъектом этого абсолютного знания — познающим субъектом. Это абсолютный Дух, если угодно — Бог, отнюдь не эмпирический конечный субъект. Божественное знание есть,

во-первых, самопознание Бога, а во-вторых, в процессе этого божественного самопознания полагается, то есть создается, мир, бытие. Акт познания Абсолютного субъекта является актом миротворящим. Но у этого Абсолютного субъекта нет внеположного Ему объекта, Он являет единство субъекта и объекта, или, как говорит Гегель, единство субъекта и субстанции. Абсолютное знание не есть предметное знание — но самопознание Абсолюта, включающего в себя целокупность, тотальность бытия. В любой из конечных наук предмет, объект познания дан, предположен. В философской же науке, вообще в абсолютном знании (одной из форм которого, мы помним, будет искусство), этот предмет задан, то есть он полагается, конструируется им же, этим абсолютным знанием. В этом положении провозглашается единство содержания и формы, предмета и метода, субъекта и объекта, бытия и мышления. Понимание бытия (предметного мира) и мышления (способов его познания) как коррелятивной пары осознается Гегелем как первородный грех всей предшествующей философии. Познающая мысль есть истина познаваемого предметного мира, снимающая в своем движении эту внеположность, объектность или, по-другому, материальность объектного инобытия в единстве формы и содержания. В абсолютном знании, таким образом, не существует понятия содержания — как извне данного предмета: оно, абсолютное знание, само порождает свой предмет в акте познания. Все это, конечно, весьма изысканная и трудная философия (которую я здесь максимально упростил), но в сущности Гегель в этом стиле мышления не был таким уж новатором: его Абсолютный Дух, субъект абсолютного знания (и одновременно, как мы уже знаем, его объект) — не более чем воспроизведение очень древней философии: идеи чистой формы Аристотеля. Чистая форма — надо ли еще раз указывать — та, что создает собственное содержание; у Аристотеля это Бог. И вот теперь приведем одну из основополагающих формул Шкловского; она очень короткая:

В понятии «содержание» при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается.

Вот отсюда и пошел этот термин для обозначения теории Шкловского — формализм: раз содержания нет, значит остается одна форма. Все это вызывало массу недоразумений. Интересно, что Шкловский в попытках разъяснения теории сразу же прибег к Гегелю, взятому, правда, не прямо, а в опосредовании чужой цитации: он привел цитату из Плеханова, ссылающегося на Гегеля. У Плеханова это звучало так:

Еще Гегель очень хорошо показал в своей «Логике», что «форма» предмета тождественна с его «видом» только в известном и притом поверхностном смысле: в смысле внешней формы. Более же глубокий анализ приводит нас к пониманию формы как закона предмета или, лучше сказать, его строения.

И Шкловский в своей «Теории прозы» педалирует эту мысль: «Форму… нужно понимать как закон построения предмета». Интересно, что поздний Шкловский сам читал Гегеля, у него заметны следы знакомства с цитировавшимися нами «Лекциями по эстетике»; это обращение, конечно же, неслучайно, — Шкловский искал в истории мысли собственные истоки.

Что означает этот примат формы в теоретических построениях Шкловского? Просто-напросто то, что художественное произведение, как говорит Шкловский, построено целиком, в нем нельзя различить форму и содержание как внеположные моменты. По-другому: в искусстве нет содержания в смысле внешнего самому произведению материала; не бывает литературы «о» чем-нибудь. Еще по-другому: любой материал, попадая в художественное построение, преображается, приобретает специфическое качество эстетичности. Как говорит Шкловский, нельзя перенести вещь на экран, не изменив ее измерения, не сделав ее двумерной. В этом, и только в этом смысле можно говорить — как это и делает Шкловский, — что форма произведения создает собственное содержание: это прямой аналог тезиса Гегеля об абсолютном знании, созидающем собственный предмет. Еще одна цитата из Шкловского, из книги его «Третья фабрика»:

Мы утверждаем, кажется, что литературное произведение может быть анализировано и оценено, не выходя из литературного ряда… Мы доказывали, что произведение искусства построено целиком. В нем нет свободного от организации материала. Но понятие литературы все время изменяется. Литература растет краем, вбирая в себя внеэстетический материал… Литература живет, распространяясь на не-литературу… художественная форма совершает своеобразное похищение сабинянок. Материал перестает узнавать своего хозяина. Он обработан законом искусства и может быть воспринят уже вне своего происхождения.

Теперь посмотрим, причем тут романтизм — и для начала вспомним Шеллинга, сказавшего: «Только путем достижения совершенной формы может быть уничтожена форма». Это вот и есть та аутентичная романтическая интуиция, которая роднит Гегеля и романтиков. У Гегеля образ абсолютного знания, в котором нет разделения на субъект и объект, на предмет и метод, на форму и содержание, — это образ целостного бытия, онтологический тоталитет. Но — и здесь пойнт романтического

мировоззрения — произведение искусства есть не что иное как моделирование этого целостного бытия, это микрокосм, повторяющий в своем строении, в принципе своего строения эту бытийную целостность. Вот что писал теоретик романтизма Фридрих Шлегель:

Все вещи соотносятся друг с другом, все обозначает поэтому все, каждая часть Вселенной воспроизводит целое; все это в такой же степени философские, как и поэтические истины.

А вот резюме романтического мировидения, данное крупнейшим советским знатоком немецкого романтизма Н. Я. Берковским:

Отдельные вещи в отдельности своей и самодостаточности почти истаяли, ставши органами и орудиями великой единой жизни. Творимая жизнь — это и есть поэзия, сама по себе взятая, поэзия в своей эссенции… Вещи — весьма относительные точки покоя, временные узлы постоянного движения, паузы ради отдыха и нового собирания сил… схема движения слова, метафорический перенос повторяет реальную, диалектическую увязку самих вещей, тоже взаимодействующих и тоже заходящих в плоскость чужой вещи. Речь упраздняет твердые границы между обозначаемым, и это философски правильно… Поэзия овладевает речью, когда речь становится выражением диалектически движущейся мысли.

В этих словах нельзя не узнать не только основную идею гегелевской диалектики (диалектика, говорил Гегель, — это процесс, в котором всеобщее отвергает формы конечного), но и формалистическое понимание произведения искусства как самодовлеющей целостности, художественного микрокосма, моделирующего целостность бытия.

Вот в этом и заключено глубочайшее своеобразие Виктора Шкловского и его теории так называемого формального литературоведения: это авангардистская наука, созданная глубоко традиционным типом человека — носителя старого романтического мировоззрения. Шкловский носил кожаную куртку инструктора автошколы и еще в молодости облысел; но его так и хочется видеть в романтических кудрях и с бантом на шее. Целостная жизненная ориентация, ассоциируемая с образом Шкловского, — романтический бурный гений. К сожалению, здесь не было никакой гармонии, наоборот — острое противоречие; но это противоречие не столько самого Шкловского, сколько той культурной эпохи, в которой он вырос.

У Шкловского, как мы могли видеть, Литература — непременно с большой буквы, — художественная деятельность вообще, приобрела черты, значение и смысл, которыми Гегель наделял свой Абсолютный Дух. И тот, и другая — это чистая форма, то есть некая бытийная модель, репрезентирующая целостность бытия. Содержания — вне этой чистой формы — нет потому, что она включает в себя все возможное содержание. Вот то, чего никогда не могли понять критики формализма Шкловского — самого понятия формы у него, тотализации и универсализации этого термина. И надо сказать, что защита теории, даваемая самим Шкловским, как и другими формалистами, не могла внести сюда необходимой ясности, потому что они, формалисты, тщательно избегали каких-либо философских, общемировоззренческих соотнесений своей теории. Собственно говоря, они ее и теорией как бы соглашались не считать — но лишь методом: методом имманентного исследования литературы в ее собственных терминах, способом обнаружения и анализа технологии искусства, его приемов (знаменитая формула Шкловского: искусство как прием). Это правомочно, но это не выявляет всех импликаций формализма, который в глубине, как я усиливаюсь показать, предстает очередной формулировкой исконного романтического мировоззрения. Между прочим, из формалистов мог бы это сделать Б. М. Эйхенбаум: развернуть целостное мировоззрение; у него в одной, еще дореволюционной статье (о Державине) есть слова об искусстве как интуиции целостного бытия; это типично романтическая фраза, и Эйхенбауму ничего не стоило бы связать такой подход с самим формализмом. Кстати сказать, у нас есть пример такого соотнесения, но сделанного человеком, находившимся в оппозиции к формалистам и ими нелюбимым: это В. М. Жирмунский. Вот что он написал в статье 1923 года «К вопросу о формальном методе»:

В настоящее время, в пылу увлечения плодотворной и новой работой, для некоторых сторонников нового направления «формальный метод» становится единоспасающей научной теорией, не только методом — но мировоззрением… Мнение о том, что в искусстве нет ничего, кроме искусства, — это наследие отшумевшей эпохи эстетизма.

Попадание не в бровь, а в глаз. Не сомневаюсь, что формалисты были возмущены этой статьей — тем более, что они не могли не видеть правоты, точности такого соотнесения, такой культурной проекции. Но романтизм — он и есть глубинно эстетическое мировоззрение, коли он именно произведение искусства считает моделью мироздания: у них — у мироздания и произведения искусства — согласно романтикам, тождественная структура, один принцип строения. Формалисты избегали подобных соотнесений не потому, что они не догадывались о своей романтической типологии (они были люди культурные и всё это видели), и не потому, что они боялись таких соотнесений как доказательства их идеалистического происхождения: они были люди смелые, особенно Шкловский, так сказать, с рогатиной ходивший на медведя (он был участником боевой подпольной эсеровской группы); они просто-напросто хотели видеть себя учеными, создававшими точное знание, а не старомодными любомудрами, расплывающимися в метафизических туманах. Тут вопрос, однако, не в том, было ли формальное литературоведение наукой, — а в том, почему требовалось быть научными, какая аксиология стояла за этой потребностью, какая экзистенциальная проблема.