Кошмар: литература и жизнь

Хапаева Дина Рафаиловна

Благодаря мениппее моральное экспериментирование получает особый смысл — его целью становится «испытание идеи в человеке». Авантюрный сюжет, тоже типичный для мениппеи, как может догадаться читатель, заставляет Достоевского ставить «…человека в исключительные положения, раскрывающие и провоцирующие его (…) (Достоевский. — Д.Х. ) сводит и сталкивает его (героя. — Д.Х. ) с другими людьми при необычных и неожиданных обстоятельствах именно в целях испытания идеи и человека идеи, то есть „человека в человеке“» [402] .

402

Там же, с. 140.

Поскольку Бахтин утверждает, что личность героя неотделима от идеи [403] , то все ведущие герои Достоевского объявляются «бескорыстными людьми идеи». Показательно, что Бахтин редко может назвать эти идеи иначе, чем по именам героев Достоевского, которые выстраиваются

в длинные ряды (это впечатление еще более усиливается, когда выясняется, что герои Достоевского объединяются в воображении Бахтина в «парадирующие двойни» [404] ). Напомним, что предложенное Бахтиным видение героев Достоевского как героев идеи неоднократно подвергалось критике — например, Лидией Гинзбург.

403

Там же, с. 104.

404

«Пародирующие двойни стали довольно частым явлением и карнивализованной литературы. Особенно ярко это выражено у Достоевского, — почти каждый из ведущих героев его романов имеет по нескольку двойников, по-разному его пародирующих — Свидригайлов, Лужин, Лебезятников для Ставрогина — Петр Верховенский, Шатов, Кириллов, для Ивана Карамазова — Смердяков, черт, Ракитин. В каждом из них (то есть из двойников) герой умирает (то есть отрицается), чтобы обновиться (то есть очиститься и подняться над собой)» (Там же, с. 170).

В связи с концепцией «романа идей» возникает еще одна проблема. Предположительно, автор романа идей должен если не полностью игнорировать, то, уж во всяком случае, не уделять большого внимания переживаниям героев, которые лежат в области чувств и за пределами рассудка, и постараться укротить их страсти. Но, как известно, творчество Достоевского изобиловало именно переживаниями, как если бы его задачей было вовсе не воспроизвести «самосознания героев идей», а описать различные ментальные состояния. К тому же концепция «романа идей» не избавляет критика от вопроса: почему судьба «бескорыстных героев идеи» — сойти с ума, покончить с собой и т. д.?

С точки зрения Бахтина, герои Достоевского подчиняются еще одному важному правилу жанра мениппеи [405] , а именно — карнавалу, который задает внутреннюю динамику их трагических взаимоотношений. Культура карнавала — форма выражения народной культуры, которая позволяла осмеивать, т. е. символически переворачивать, официальную высокую или духовную культуру, — превращается для Бахтина в способ объяснения скандалов, эксцентричностей, самоубийств у Достоевского:

405

Там же, с. 150–151.Согласно Бахтину, уже сократический диалог строился на карнавальной основе, уже его герои были идеологами, и из него рождалась мениппова сатира как особый жанр, как испытание истины словом. Попутно также выясняется, что фантастичность менипповой сатиры «подчинена функции провоцирования и испытания правды», доходя порой до «трущобного натурализма». О карнавализации см.: Там же, с. 153, 224–225. Идея карнавала нашла свое полное развитие в другой работе Бахтина: М. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Возрождения. М., 1966.

Достоевский почти вовсе не пользуется в своих произведениях относительно непрерывным историческим и биографическим временем, он «перескакивает» через него, он сосредотачивает действие в точках кризисов, переломов и катастроф, когда миг по своему внутреннему значению приравнивается к «биллиону лет», то есть утрачивает временную ограниченность. И через пространство он, в сущности, перескакивает и сосредотачивает действие только в двух «точках» на пороге (у дверей, при входе, на лестнице, в коридоре и т. п.) где совершается кризис и перелом, или на площади, заменой которой обычно бывает гостиная (…), где происходит катастрофа и скандал, именно такова его художественная концепция времени и пространства. Перескакивает он часто и через элементарное эмпирическое правдоподобие и поверхностную рассудочную логику. Потому что жанр мениппеи так близок ему [406] .

406

Бахтин. Поэтика…, 201.

Теория жанра Бахтина вызвала резкую критику со стороны Шкловского, который указал, что в столь расширительной трактовке вся литература может быть рассмотрена как мениппея [407] . Действительно, сначала «Двойник» классифицируется как мениппея. Потом выясняется, что и «Записки из подполья» близки «к этому типу мениппеи» [408] . Следом мы узнаем, что и в «Братьях Карамазовых» беседа Ивана и Алеши является мениппеей, да и не только она, но и «Легенда о Великом инквизиторе» [409] . И конечно, несмотря на то, что Достоевский называет главу «Братьев Карамазовых» «Черт. Кошмар Ивана Федоровича», Бахтин переименовывает ее либо в «диалог», либо в «беседу с чертом».

407

В. Шкловский. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970.

408

Бахтин. Поэтика…, с. 207.

409

«В

эту „Мениппову сатиру“ вставлена вторая сатира — „Легенда о Великом инквизиторе“. (…) Наконец, столь же глубокой мениппеей является беседа Ивана Карамазова с чертом (Черт. Кошмар Ивана Федоровича)» (Бахтин, Поэтика…, с. 209).

Настало время для вопроса, который периодически задавали себе читатели Бахтина: почему жанр мениппеи должен был столь пышно расцвести именно в творчестве Достоевского, не самого очевидного наследника традиции Античности или европейского Средневековья? Бахтину было хорошо известно, что Достоевский не читал «мениппей» (если, как заметил Шкловский, такой жанр вообще существовал), — во всяком случае, у Бахтина не было никаких доказательств знакомства писателя ни с одним произведением, которое могло стоять у истоков этого жанра. Все попытки найти произведения, от чтения которых Достоевский заразился мениппеей, предпринимаемые Бахтиным, не выдерживают критики: ибо представить Вольтера, Дидро, европейский приключенческий роман XIX века или даже Гофмана как продолжателей жанра мениппеи, ведут к той самой недопустимо расширительной трактовке этого жанра, против которой возражал Шкловский. Действительно, по Бахтину, чтобы попасть под влияние жанра, не нужно читать мениппеи, ибо мениппея разлита во всей литературе:

Говорить о существенном непосредственном влиянии на Достоевского карнавала и его поздних деривантов (…) трудно (…). Карнавализация воздействовала на него, как и на большинство других писателей 18 и 19 в., преимущественно как литературно-жанровая традиция, внелитературный источник, то есть подлинный карнавал, может быть, даже и не осознавался со всею отчетливостью [410] .

И далее:

…чтобы приобщиться карнавальной жанровой традиции в литературе, писателю нет надобности знать все звенья и все ответвления данной традиции. Жанр обладает своей органической логикой, которую можно в какой-то мере понять и творчески освоить по немногим жанровым образцам, даже по фрагментам [411] .

410

Там же, с. 210.

411

Там же, с. 211.

Вероятно, справедлива точка зрения Кэрил Эмерсон, согласно которой особенности творчества Достоевского интересовали Бахтина-философа далеко не в первую очередь, о чем и сам Бахтин выражался абсолютно недвусмысленно:

Наши анализы «Бобка» и «Сна смешного человека» мы давали под углом зрения исторической поэтики жанра. Нас прежде всего интересовало, как проявляется в этих произведениях жанровая сущность мениппеи [412] .

412

Там же, с. 206 «Нас (…) интересует слова языка, а не его индивидуальное употребление в определенном неповторимом контексте» (Там же, с. 214).

В духе эпохи Бахтин искал — и нашел в мениппее — вечную, неизменную, все объясняющую и все определяющую структуру, подобную классу, подавленному желанию или воле к власти.

«Достоевского не надо разъяснять неведомыми источниками, тем более что генезиса методологии творчества Достоевского они не дают», — писал Шкловский. Действительно, зачем читать Достоевского сквозь призму античной и средневековой древности, к которой у Достоевского никогда не было никакой склонности? Не лучше ли вспомнить о дорогих ему с детства готических романах? Их отзвуки легко различимы в творчестве писателя, они узнаются в его произведениях безо всякой натяжки. Не секрет, что с восьмилетнего возраста любимой писательницей Достоевского была Анна Радклифф, что он настоятельно рекомендовал Григоровичу, тогда товарищу по училищу, читать «Астролога» Вальтера Скотта и «Мельмота-Скитальца» Метьюрина. Не забудем, что Достоевский являлся при этом поклонником эстетики Гегеля, который восхищался средневековой готикой как основой развития современного искусства. Случайно ли накануне создания «Двойника», «Хозяйки» и «Прохарчина» Достоевский с увлечением читал отнюдь не мениппеи и не Рабле, а Ф. Сулье «M'emoires du Diable»? Случайно ли он лестно отзывался о еще одном готическом писателе — Эдгаре По? [413] Эти готические истоки были очевидны ранним критикам Достоевского, которые прямо называли его произведения «моральной пыткой и готическим унижением» [414] . Близость Достоевского к готическому роману никогда не была тайной и для самого Бахтина — недаром на защите своей кандидатской диссертации в 1946 г. он отвечал оппонентам, что готика и гротеск плохо изучены и поэтому он решил предпринять анализ Достоевского с другой точки зрения [415] .

413

V. Astrov. Dostoevskij on Edgar Allan Poe. American Literature, v. XIV (1942).

414

S.G. Marks, Op.cit., p. 77.

415

Emerson. The First Hundreds Years…, p. 96. О «жестоких, на потребу публике готических интригах» Достоевского говорит Кэрил Эмерсон. О жутком готическом смехе, звучавшем за карнавалом, говорил также Баткин. (Л. М. Баткин. Смех Патнагрюэля…).