Кошмар: литература и жизнь

Хапаева Дина Рафаиловна

Отсюда — другая важная особенность Готической эстетики: поглощение кошмаром пространства текста как в литературе, так и в зрелищных искусствах, постулирование кошмара в качестве главной и единственной сути повествования и массовая имитация, в рамках художественного произведения, кошмара как психологического состояния читателя.

Исследование кошмара — его истоков и его истории — позволяет задуматься над современным состоянием культуры.

История литературы и кошмар

Кошмар не исчез, — он здесь, в одном из углов комнаты, съежившийся, что-то невнятно бормочущий, он следит за нами застывшим жутким взглядом, прислушивается, осмелимся ли мы рассказать о нем кому-то еще. А мы не осмеливаемся, жалкие трусы!

Элизабет Гаскел

Через Готическую эстетику проходят нити, которые так непосредственно протягиваются в современность от произведений писателей XIX в., позволяя по-новому оценить их творчество. Ибо момент

зрелого развития интеллектуального или эстетического течения, его акме, помогает увидеть яснее его истоки и те сверхзадачи, которые стояли перед ним [503] . Развитие Готической эстетики в XVIII и XIX вв. становится понятным благодаря роли, которую она играет в нашей культуре.

503

Следуя известному принципу Марка Блока: М. Блок. Апология Истории. М., 1973.

Однако мне бы не хотелось, чтобы хронологическая последовательность произведений, в которых формировались черты Готической эстетики, создала у читателя впечатление, что их авторы «принадлежат к одному направлению». В некоторых случаях можно говорить о преемственности их замыслов, в других — нет, ибо складывание Готической эстетики повиновалось многообразным логикам и шло разными путями.

Зародившись в середине XVIII в. и довольно быстро поблекнув в тени таких мощных конкурентов, как романтизм и реализм, Готическая эстетика затаилась в европейской культуре, пока особые условия XX в. вновь не пробудили ее к жизни. В ее недрах, в пространстве кошмара, готовилась встреча человека с нелюдем, где нелюдям вскоре стало тесно.

У истоков Готической эстетики стоит готический роман, эстетика которого, как утверждают литературоведы, основана на воспевании смерти, наслаждении картинами разрушения, повышенном внимании к мраку и ужасам подземелья [504] . Она связана с возрождением интереса к варварскому Средневековью, что проявилось в восхищении готическим стилем в архитектуре и искусстве в противовес Ренессансу и классическому искусству, на которые опиралась эстетика Просвещения. Важную особенность готического романа, родственную современной Готической эстетике, — сомнения в совершенстве человеческой природы и критику церкви подчеркивал уже Вальтер Скотт.

504

О готическом романе в XVIII и XIX вв. см: Е. Мас-Andrew. The Gothic Tradition in Fiction. NY, Columia U.P., 1979; Haggarty. Gothic Fiction/Gothic Form. University Park, Pennsylvania State U. P. 1989; E. Markman. The History of Gothic Fiction. Edinburgh, 2000; E. Kosofsky Sedgwick. The Coherence of Gothic Conventions. New York, 1980. О готическом романе в русской литературе XIX вв.: В. Вацуро Готический роман в России. М., 2002.

Особе место в развитии Готической эстетики занимает роман Чарльза Метьюрина «Мельмот-Скиталец» [505] (1820 г.), в котором впервые соединились две важные идеи. Одна из них — выразить кошмар посредством литературного текста. Другая — сделать главным героем романа Мельмота-Скитальца, полумонстра, способного, благодаря не до конца ясному договору с силами зла, оживлять мертвецов, пронзать пространство и обращать время вспять.

«Мельмот-Скиталец», исполненный фантасмагорическими ужасами и красотами, обнаруживает ряд элементов гипнотики кошмара. Ибо главное, что происходит с героями в этом повествовании, полном леденящих душу образов, отчаяния и ощущения безвыходности у его героев, — это бегство. Они постоянно пытаются вырваться из плена кошмарных обстоятельств, спастись. Запутанность хронологии и композиции этого огромного романа, в котором так называемые вставные повести — отдельные новеллы разрывают и без того сложную интригу, является притчей во языцех среди литературоведов. Дело осложняется еще и тем, что герои романа видят сны, которые произвольно обрываются и свободно перетекают из кошмара в кошмар. Вернее, в конце романа мы узнаем, что фантастические происшествия своей жизни они называют сном. В романе, как в кошмарном сне, распадаются причинно-следственные связи и нарушаются законы природы — сбываются пророчества, стены становятся проходимыми и т. д. [506] . Реализм манеры письма Метьюрина, ярко контрастирующий с мистическим сюжетом, начиная с Вальтера Скотта многократно привлекал к себе внимание.

505

Метьюрин. Мельмот-Скиталец…

506

Этот прием — нарушение причинно-следственных связей между событиями романа — был уже испробован в другом готическом романе, а именно в „Лесном романе“ Анны Радклиф.

Действие романа начинается с описания жуткого портрета Мельмота-Скитальца, созерцая который засыпает его полный тезка и племенник, студент Джон Мельмот, намеренно не до конца отличимый от своего ужасного предка. Джон Мельмот-племянник из найденной рукописи узнает часть жуткой истории Скитальца и спасает испанца, от которого он узнает вторую часть этой истории [507] . Единство повествованию придает личность Джона Мельмота, которому и снится все происходящее в романе.

507

К некоторым изданиям Метьюрина действительно стали прилагать схемы, разъясняющие читателю „рациональность“ замысла автора! Впервые такая схема была опубликована

в английском издании 1892 г. — очевидно, что в этот момент зарождения социальных наук вопиющая иррациональность построения „Скитальца“ не могла не вызывать большого раздражения. Приведем ее полностью, чтобы дать возможность читателю самому оценить сложную архитектонику этого произведения: „Рассказ о роде Мельмотов. Последний его представитель, дублинский студент Джон Мельмот (в силу ли чистой случайности этот студент оказывается полным тезкой своего ужасного дяди, дополнительно запутывая читателя? — Д.Х. ), приехавший навестить умирающего дядю, в оставшейся после его смерти рукописи читает историю Мельмота-Скитальца и сжигает его портрет с надписью „Дж. Мельмот, 1646 г.“, о котором дядя перед смертью говорил, что его оригинал еще жив. Молодой Мельмот в завещанной ему рукописи читает историю англичанина Стентона, находившегося в 1676 году в Испании и на следующий год 1677 возвращающегося в Англию, где он встречается с Мельмотом-Скитальцем. Кораблекрушение у берега Ирландии, где находился дом Мельмота. Спасается лишь один человек — испанец Монсада, который поселяется в доме Мельмота и рассказывает ему о встречах с Мельмотом-Скитальцем в Испании. В эту повесть вставлен также рассказ, который испанец слышал от испанского еврея: история Иммали, живущей на пустынном острове в Индийском океане. Отцу этой девушки, который считает свою дочь погибшей во время кораблекрушения, таинственный чужеземец рассказывает две истории „Повесть о семье Гусмана“ и „Повесть о двух влюбленных“. Продолжение и окончание истории Иммали-Исидоры. Заключение рассказа Монсады. Сон Скитальца и его смерть“ (Ч. Метьюрин, ук. соч., с. 567).

Благодаря особенностям главного героя романа — чудовищного Мельмота-Скитальца, который, свободно двигаясь во времени вперед и назад, переносится из истории в историю, из кошмара в кошмар, — автору удается передать особую темпоральность кошмара, динамику его собственного времени. Скиталец олицетворяет кошмар в двух смыслах — этическом и темпоральном, давая автору важное орудие для отображения кошмара художественным словом.

С точки зрения Метьюрина, время кошмара обратимо и прерывно. Поэтому чтобы передать особую темпоральность кошмара, повествование должно обрываться, забегать вперед и возвращаться вспять во времени. Но, поскольку Метьюрин остается пленником еще не «деконструированного» рассказа, время кошмара вынуждено подчиняться темпоральности нарратива. В тексте Метьюрина обнаруживаются две темпоральности, два враждебных, взаимоисключающих способа восприятия времени: внутренняя темпоральность кошмара и внешняя — линейного и хронологически упорядоченного нарратива.

То, что исследователи творчества Метьюрина считали беспричинно «усложненной композицией», было его способом передать кошмар посредством слова, добиться его воплощения в литературе. Композиция романа позволила ему сжать время нарратива в 500 страниц до нескольких дней. Вполне вероятно, что Метьюрин стремился сжать это внешнее время еще сильнее, но ему это не удалось. Сто лет спустя, в эпоху начала острого кризиса объективного времени, с этой задачей гораздо успешнее справился Марсель Пруст, еще решительнее сдвинув рамки своего романа, в котором он тоже боролся с линейным временем мира. Ради того, чтобы воссоздать и передать особенность воспоминания как ментального состояния, он сжал линейный дискурс до нескольких мгновений.

Набор художественных приемов гипнотики кошмара, разработанный Метьюрином, нашел себе широкое применение и в творчестве Гоголя, и в творчестве Достоевского, и в творчестве авторов современной фэнтези.

Тогда, в середине XVIII — начале XIX в., целый ряд авторов вводят в литературу мистические мотивы, напоминающие кошмары. Но в целом готический роман, за исключением творчества Метьюрина, сравнительно слабо отражал особенности Готической эстетики. У большинства представителей этого жанра недоставало решимости порвать с человеком — центральной фигурой эстетики Нового времени. Примером может послужить «Франкенштейн» Мэри Шелли, в котором человек и нелюдь были четко противопоставлены, в чем справедливо видят отражение философских и, прежде всего, естественно-научных споров о природе человека и о границе человеческого, развернувшихся тогда в Англии [508] . Но главным героем, эмоции которого находятся в центре внимания и читателей, и писательницы, и от лица которого ведется повествование, по-прежнему был человек. Даже сказки Гофмана блекнут на фоне романа Метьюрина, ибо, сколь бы далеко ни уходили их главные герои в мир чудесного, они тем не менее оставались людьми.

508

R. Mighall. A Geography of Victorian Gothic Fiction: Mapping History’s Nightmares. Oxford, NY, 1999.

Несмотря на то что готический роман вырастает из протеста против эстетики Просвещения [509] , многие авторы, принадлежавшие к этому течению, были неспособны отказаться от приверженности рационализму. Ярким примером этого является творчество Анны Радклиф. Насколько бы схожими поначалу ни казались ее романы с подлинными кошмарами, описываемые в них ужасные, иррациональные события всегда находят себе абсолютно рациональное объяснение. Характерно, что эта «мягкая» версия Готической эстетики, возможно, именно в силу своей неоконченности и недосказанности пользовалась большей популярностью и легче воспринималась даже тогда, когда казалось, что готический роман, а вместе с ним и ростки Готической эстетики постепенно вышли из литературной моды, поникнув в тени таких мощных соперников, как романтизм и реализм и уступив им пальму первенства.

509

Как об этом свидетельствует полемика Горация Уолпола с Вольтером в предисловии ко второму изданию „Замка Отранто“.