Кошмар: литература и жизнь
Шрифт:
Философская чернильница
С этими словами он подбросил чернильницу вверх и, когда она отлетела от нас примерно на два метра, выстрелил. Чернильница превратилась в облако синих брызг и осколков, которые, секунду провисев в воздухе, осыпались на стол. Я пошатнулся и, чтобы не упасть от внезапного головокружения, оперся рукой о стену [132].
Читатели романа Пелевина «Чапаев и Пустота», конечно, помнят сцену, в которой барон Юнгерн на глазах у пьяного Петьки расстреливает чернильницу в качестве и вместо философского аргумента — а именно в качестве доказательства нелепости самой идеи реальности. Причина, по которой Пелевин выбирает чернильницу, а не какой-нибудь другой предмет, понятна:
Во время создания «Братьев Карамазовых» история про чернильницу Лютера, которой реформатор запустил в черта, была прописной истиной, известной каждому гимназисту. Вероятно, поэтому Федор Михайлович заменил ее стаканом чаю, который Иван Карамазов использовал точно так, как и положено использовать чернильницу в философском споре, — запустил ею в черта. Понятно также, почему Пелевин не заимствует у Достоевского стакан чаю, а возвращается к чернильнице, история которой сегодня уже давно забыта отечественным читателем: чернильница служит символом неспособности текста победить кошмар, ибо она сама как раз и является символическим источником, множащим кошмар культуры.
В чем смысл философской чернильницы? Она указывает на одну и ту же проблему, но во всех трех случаях предлагает разные ее решения. Если Лютер, терзаемый сомнениями в Вартбурге, запустив чернильницей в черта, с ее помощью снимает всякую границу между реальностью и кошмаром, решительно объединяя мир реалий и мир видений, и приписывает черту тот же статус реальности, что и чернильнице, то в двух других случаях ситуации в корне отличны.
Иван бросает стакан чаю в черта с целью утвердить господство мира реалий над миром видений и установить жесткую границу между ними, но черт не исчезает. Напротив, он довольно изысканно возмущается: «Ah! C’est bete enfine!» — обращая аргумент Ивана в подтверждение факта своего существования. Напротив, вместо того, чтобы вернуть читателя к объективной реальности, стакан утверждает, во всяком случае, пока мы читаем эту сцену, несомненную реальность кошмара.
Только вырвавшись благодаря приходу Алеши из своего кошмара, Иван обнаруживает, что стакан чаю так и остался стоять недопитым [133]. Поэтому мы лишь ретроспективно можем счесть, что никакого черта не было, что он пригрезился Ивану. Ведь с точки зрения последовательно религиозного сознания черти должны существовать, быть частью реальности, каковой они и являлись для Лютера, ведь иначе и реальность Бога может быть поставлена под сомнение, а это и был, как известно, вопрос, который так мучил Достоевского.
Достоевский идет и на другие компромиссы, позволяющие смягчить остроту проблемы. В частности, мы заранее оповещены автором, что доктор ставит Ивану диагноз белой горячки (хотя, как известно, Достоевский никогда не доверял врачам чрезмерно, особенно в том, что касалось психических расстройств. Не исключено, что диагноз «белая горячка» мог рассматриваться им как способ врачей определять тех, кто видит духов, в существование которых сами врачи не обязаны верить).
Что же делает Достоевский в романе «Братья Карамазовы» с помощью парадигматической чернильницы, временно принявшей форму стакана? Утверждает подлинность кошмара? Или наоборот, утверждает ирреальность кошмара, противопоставляя ей… но что? «Объективную реальность»? Но с этой точки зрения Алеша и Иван Карамазовы точно не существуют. В отличие от Лютера, существование которого не поставил бы под вопрос даже Хейден Уайт (хотя эпизод с чернильницей, скорее всего, является позднейшим апокрифом), Иван и Алеша в той же мере являются героями литературного произведения, вымыслом, что и черт. В чем же разница между ними? Может быть, черт противостоит «литературной реальности», то есть тому, что мы привыкли принимать за «действительность» художественного произведения, которая возникает в результате того, что Ролан Барт так метко назвал «эффектом реальности»? [134] Литературная реальность — это то, в реальность чего мы «верим» в литературе? Правдоподобный вымысел? Подражание реальности, ее копирование в пределах, допустимых здравым смыслом? [135] То, что мы считаем правдоподобным, похожим на реальность нашего мира, и то, что в художественном тексте должно противостоять кошмару, вымыслу, фэнтези, фантастике и другим драконам?
За этим следует другой вопрос — необходимо ли понятие литературной
От века задача писателей состояла в том, чтобы убедить нас в подлинности рассказываемой истории, в реальности происходящего в художественном произведении и заставить нас испытать эмоции по поводу описанного в романе. Для создания «эффекта реальности» используются разнообразные художественные приемы. Вот что говорил Томас Манн о создании эффекта реальности, к которому он сам прибегал, работая над «Иосифом и его братьями»: «Точность и конкретность деталей является здесь лишь обманчивой иллюзией, игрой, созданной искусством, видимостью; здесь пущены в ход все средства языка, психологизации, драматизации действия и даже приемы исторического комментирования, чтобы добиться впечатления реальности и достоверности происходящего… но подоплекой всего является юмор» [136].
Достоевский в кошмаре Ивана тоже пользуется эффектом реальности, но не для того, чтобы до краев наполнить текст реализмом. Напротив, он, как и молодой Гоголь, показывает, сколь хрупка и прозрачна, «условна и зыбка» грань между литературной реальностью и реальностью, между кошмаром и жизнью:
Здесь, когда временами я к вам переселяюсь, моя жизнь протекает вроде бы чего-то как бы и в самом деле, и это мне более всего нравится. Ведь я и сам, как и ты же, страдаю от фантастического, а потому и люблю ваш земной реализм. Тут у вас все очерчено, тут формула, тут геометрия, а у нас все какие-то неопределенные уравнения! Я здесь хожу и мечтаю. Я люблю мечтать. К тому же на земле я становлюсь суеверен — не смейся (…) [137]
Иван Федорович спорит с чертом в своем кошмаре, в частности, о смысле реализма в литературе. Не случайно страдающий ревматизмом и любящий «земной реализм» черт, доказывая свою реальность [138], прибегает к авторитету признанного классика реалистического метода — Льва Толстого:
На этот раз я поступлю честно и объясню тебе. Слушай: в снах, и особенно в кошмарах, ну, там от расстройства желудка или чего-нибудь, иногда видит человек такие художественные сны, такую сложную и реальную действительность, такие события или даже целый мир событий, связанный такою интригой с такими неожиданными подробностями, начиная с высших ваших проявлений до последней пуговицы на манишке, что, клянусь тебе, Лев Толстой не сочинит, а между тем видят такие сны иной раз вовсе не сочинители, совсем самые заурядные люди, чиновники, фельетонисты, попы… Насчет этого даже целая задача: один министр так даже мне сам признавался, что все лучшие идеи его приходят к нему, когда он спит. Ну вот так и теперь. Я хоть и твоя галлюцинация, но, как и в кошмаре, я говорю вещи оригинальные, какие тебе до сих пор в голову не приходили, так что уже вовсе не повторяю твоих мыслей, а между тем я только твой кошмар и больше ничего [139].
Но было бы ошибкой считать, что задача Достоевского состояла в том, чтобы заставить читателя пережить кошмар наяву. Он мало экспериментировал с читательским восприятием. В его творчестве, как мы увидим ниже, литературный эксперимент был сугубо подчиненным средством.
Напротив, для Пелевина вопрос о границе того, что он с изрядной долей отвращения называет «экстралингвистической действительностью» [140], литературной реальности и кошмара, — один из центральных вопросов романа, а эксперимент с читательским восприятием — один из главных приемов. Расстрелянную чернильницу Пелевина читатель воспринимает как мету, свидетельствующую об отличиях между кошмаром и литературной реальностью. И в соответствии с замыслом автора читатель ошибается — и должен ошибаться каждый раз, ибо чернильница так яростно взрывается только для того, чтобы восторжествовал новый кошмар.