Кошмар: литература и жизнь
Шрифт:
Способность предвидеть события, исходя из анализа событий жизни, — одна из базовых способностей «человека рационального». Если будущее зависит от настоящего, если оно действительно начинается в настоящем, а не есть некоторая, не связанная с ним вещь в себе, то тогда предвидеть, предугадать его контуры — дело ли это только везения? Навыка? Метода? Случая? Или это — особенность темпоральности кошмара? Вспомним Голядкина, заранее знающего, что ждет его дальше, вспомним художника из «Невского проспекта». Страшное знание развязки и неверие в нее. Ужас кошмара разоблачает их самообман.
Шаг по направлению к разгадке, который помогает сделать Манн, — пророческие сны связаны с заботой, с ответственностью. Пророчество — предрекание ответственности, устремленной в будущее. Возможно, нам дано предвидеть и знать то,
Так как все происходит иначе, чем можно себе предполагать, року очень мешают заблаговременные человеческие опасенья, подобные заклинанию. Поэтому он сковывает опасное воображенье, и оно предвосхищает все, что угодно, только не рок, который, не будучи, таким образом, отвращен догадливой мыслью, сохраняет свою стихийную, свою разящую силу во всей полноте [501], —
предостерегает нас от чрезмерного оптимизма Томас Манн.
Из рассуждений Иакова и Иосифа получается, что пророческий кошмар — это щупальце, которое наше робкое сознание протягивает в будущее. Этим щупальцем оно тычется в очертания будущего, как слепой ощупывает возникшее перед ним препятствие, чтобы понять и оценить его размеры, форму, прочность. И чтобы узнать — не обнаружится ли в нем выход. Из ощущений прошедших и настоящих моментов, ожиданий, страхов, желаний, и самообмана слагается наш мир. В нем мы предчувствуем и предвидим угрозы — настоящие и мнимые. В этой магме эмоций сновидец барахтается в кошмаре, утратив сознание, выпав из времени. Способность видеть кошмары или пророческие сны потому так пугающа, что она все время чревата утратой собственного времени. Утратой контроля над собой, над языком и над его детищем — разумом.
Проницательное внимание, направляемое чувством опасности, беспокойства, страха, завладевает сознанием, заставляя вглядываться в пустоту воронки кошмара. Входом в нее является катастрофа выпадения из времени, сбой темпоральности сознания. Пробуждение может обернуться пророчеством. Или безумием. В неподвластности нашему сознанию и нашей воле этих превращений и состоит ужас кошмара, животный страх, который мы испытываем, когда он нам снится.
Манну было ясно, что опыт пророчества подрывает, весьма основательно, способность отличать кошмар от действительности жизни, ставит под сомнение их различный статус, превращает жизнь в литературную реальность, так же как книги переливают жизнь в литературу. Кошмар и пророчество есть внутренний опыт обращения жизни вспять, изменения ее времени и, возможно, утрата ее части и ее продолжительности и уж точно — страх такой утраты. Другой путь кошмара, о котором так много размышлял Томас Манн, ведет через превращение наших жизней в историю, возвращая их прошлому. Обращенное время кошмара может стать обращением живой плоти в смерть. В этом смысле кошмар есть репетиция смерти и повторение будущего.
Страх хаоса ночи, неупорядочиваемого языком, тоху-вабоху, как выражаются герои Томаса Манна, другая важная особенность кошмара. Ужас перед бездной безграничного, иррационального, безразличного безвременья вечности.
II
КОШМАР КУЛЬТУРЫ
Стонет весь умирающий состав мой, чуя исполинские возрастания и плоды, которых семена мы сеяли в жизни, не прозревая и не слыша, какие страшилища из них подымутся… Н.В. Гоголь. «Выбранные места из переписки с друзьями»
— Папа, ты — монстр! — Изумление, испытанное нами, было «трудно даже измерить».
— Да ты что, папа! — в свою очередь изумился ребенок, глядя на наши лица, явно не предвещавшие ничего хорошего. — Это же комплимент! Ты что, не знаешь, что так говорят!
Мы, конечно, не знали — нам самим в детстве никогда не пришло
Потому что превращение монстра — вампира, ведьмы, оборотня, иными словами, нечеловека — в эстетический идеал современности — это факт, который непреложно и повседневно свидетельствует о глобальном перевороте в современной культуре. Чудовища, вырвавшись из пут и религиозного, и научного объяснения мира, покорили воображение, заполонив литературу, зрелищные искусства, компьютерные игры. Нелюдь — главный «герой нашего времени» — вытолкнул человека из поля зрения писателей, режиссеров, художников. В том, что нечеловек превратился из «вспомогательного персонажа» в главного героя, во имя которого и ради которого ведется повествование, — важная особенность течения современной, как российской, так и западной, культуры, которое я называю Готической эстетикой.
Следует подчеркнуть: нелюди не имеют с людьми ничего общего. Это вовсе не «осел, козел да косолапый мишка», предстающие в сказках и баснях аллегориями человеческих добродетелей и пороков. Это и не персонажи мениппеи. Нелюди стоят только за самих себя и ни за что другое просто потому, что они отрицают значимость человека для искусства. Они выступают прямой альтернативой человеку, завоевывая безусловное предпочтение и публики, и криейтеров.
Это не значит, что нелюдей не было в литературе в другие эпохи. Но фантастические существа или многочисленные воплощения сил зла — например, черти в украинском цикле Гоголя, Мефистофель или Дракула, — всегда противостояли главному герою — человеку. Им отводилась подчиненная роль — быть источником чудес, олицетворением искушающего зла или воздающего добра. Делал выбор и действовал герой-человек, который благодаря присутствию монстров рельефнее и решительнее проявлял свои пороки и добродетели. И именно его, человеческие поступки и драмы, а не переживания нечисти были в центре внимания в этих произведениях. Важно подчеркнуть, что природа чертей или Мефистофеля не была непостижимой и загадочной: обычно она находила свое исчерпывающее объяснение в христианской догматике.
Напротив, в произведениях, проникнутых готической эстетикой, не предпринимается никаких попыток поразмыслить, какова природа монстров. В этом состоит отличие образчиков Готической эстетики от жанра научной фантастики, где научный прогресс предоставляет читателю вполне понятное, рациональное объяснение происходящего, позволяя, например, героям Г. Уэллса изобретать эликсир бессмертия или делаться невидимыми в результате научных экспериментов. А примером Готической эстетики является роман С. Лукьяненко «Ночной дозор», природа главных героев которого — оборотней и вампиров — лежит за гранью всякого рационального или религиозного объяснения и объявляется в принципе непостижимой и мистической. Главное для этого автора, как и для его менее успешных собратьев по перу, — заявить, что она в корне отлична от человеческой и во всем превосходит род людской, что и подчеркнуто в говорящем названии нелюдей, например, в «Ночном дозоре», где они прямо так и называются «Иные» — конечно, по сравнению с людьми [502]
Готическая эстетика равно чужда как религии, так и рационализму, и в этом ее важное отличие от большинства других стилей. Она выражает полное разочарование в вере и в прогрессе, в божественном начале и в научном разуме. Природа зла необъяснима и не нуждается в объяснении — такова ее максима.
Но нелюди в прозе и кино, компьютерных играх и музыкальных клипах — лишь наиболее заметная, повседневно бросающаяся в глаза часть айсберга. Если монстр-нелюдь представляет собой символ Готической эстетики, ее идею и ее эстетический идеал, то ее формой реализации, ее способом самовыражения является кошмар. Кошмар, просочившийся в жизнь из-под пера выдающихся писателей, превратился в культурную форму и культурную норму, в допинг, в массовую потребность, без которой немыслим сегодня никакой популярный культурный продукт или проект.