Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело

Барбьери Донателла

Цель этой книги – подробно и обоснованно проанализировать центральную роль костюма в сценическом действе на разнообразных примерах, охватывающих разные эпохи от доисторических времен до наших дней: я исхожу из того, что костюм существовал с момента появления такого действа. В книге мимолетное и выразительное материальное присутствие костюма часто перетекает в нематериальное присутствие, ярко и постоянно ощущаемое на интуитивном уровне и пронизывающее эстетику, культуру, политику и историю.

Глава 1. Первые костюмы: ритуал и его переосмысление

Костюм и лиминальность

Что делает костюм костюмом? Почему он не просто одежда? На эти вопросы я буду пытаться ответить на протяжении всей книги. В первой главе речь пойдет о костюме как элементе ритуального действа, материальном объекте, с помощью которого его обладатель переступает границы своего обычного «я» ради блага сообщества. В первобытную эпоху человек, надевая костюм, временно обособлялся от группы, чтобы совершить ритуал. Человек в маске или в костюме на время осуществления ритуальных практик превращался в «пороговую» личность, если воспользоваться терминологией Виктора Тёрнера, в некое переходное существо (Turner 1967: 95–105). Ритуал, то есть «стереотипная последовательность действий,

которые охватывают жесты, слова и объекты, исполняются на специально подготовленном месте и предназначаются для воздействия на сверхъестественные силы или существа в интересах и целях исполнителей»» (Тэрнер 1983: 32), создает «пороги», или промежуточные состояния, открывая доступ к разным видениям бытия. Эрика Фишер-Лихте полагает, что именно ритуал стоит у истоков европейского театра, и в статье «Перформанс как восприятие и трансформация события» проводит параллели между преобразующей лиминальностью, промежуточностью ритуала и впечатлением от сценического действа, которое описывает Аристотель в «Поэтике» (Fischer-Lichte 2010: 38). Чтобы ритуал имел силу, его участников в повседневной жизни должны объединять схожие мысли, чувства и действия, которые позволят им вовлечься в деятельность, направленную на «их общество, их мироздание и силы, которые их творят и питают» (Turner 1967: 105). Эти первые костюмы в жизни сообщества наделялись особым статусом, так как являлись проводниками пороговых состояний и давали возможность сделать шаг к тому, что должно было открыться за «порогом». Шаман (в ритуале выступавший от лица группы), костюм которого придавал ему облик одновременно животного и человека, мог прикоснуться к инобытию, выходящему за рамки повседневности, и преодолевал ограниченность человеческого тела, имитируя охоту на намеченную добычу, поимка которой была необходима для жизни сообщества.

Я постараюсь показать, что, подобно изображениям на стенах пещеры Ласко, тщательно воспроизводящим движения животных, имитация таких движений в процессе отправления ритуала с использованием костюма служит подготовкой к предстоящей охоте. С появлением сельского хозяйства ритуальное переодевание стало символизировать плодородие во время обрядов, знаменующих завершение определенного календарного цикла, таких как дионисийские мистерии в древних Афинах. Таким образом, функции ритуального костюма со временем изменились – обрядовую составляющую вытеснила повествовательная, хотя костюм при этом сохранил двойственность своей изначальной гибридной природы, которая составляла суть производимого им эффекта, и способность к метаморфозам. В таком качестве он фигурирует в более сложном определении ритуала. В работе «Перечитывая Виктора Тёрнера: ритуал как фактор социальных изменений» (Victor Turner Revisited: Ritual as Social Change) Бобби Александр утверждает, что ритуал «осуществляется в двойственной обстановке, символически преображающей повседневную действительность», в условиях, способных «стимулировать вполне конкретные изменения в обычной жизни», а затем и в обществе (Alexander 1991: 4). Хотя театроведы неоднозначно относятся к такой концепции [2] , связь между ритуалом и театром в костюмированных представлениях и использовании масок прослеживается на материальном уровне [3] .

2

Виктор Тёрнер проводил с Ричардом Шехнером совместные исследования на тему связей между ритуалом и театром. По мнению Дэвида Уайлса, «нельзя провести четкую границу между театром и ритуалом» (Wiles 2000: 29). Однако Оливер Тэплин в книге «Греческая трагедия в действии» (Taplin 2005: 118–119) и Дж. Майкл Уолтон в работе «Древнегреческие представления о театре» (Walton 2013: 23) настойчиво опровергают мнение, что театр в Древней Греции сам по себе приравнивался к ритуалу.

3

По мнению Рози Уайлз, костюм мог выступать в качестве посредника в материальном и символическом диалоге между ритуалом и театральным представлением (Wyles 2007: 46–56). С точки зрения Дэвида Уайлса, ритуал во многом «способствовал оформлению театральной образности». Исследователь приходит к выводу, что «суть дионисийских обрядов состояла не в их содержании, а в самом акте отчуждения от собственной личности посредством маски» (Wiles 2007: 30).

Способность костюмированного представления преобразовывать повседневность подтверждают многие современные театральные практики, рассматриваемые в этой главе. Костюм не только позволяет актеру менять свой облик на сцене, но и помогает создать образ еще до спектакля – на репетициях и в гримерной. Кроме того, я полагаю, что совокупность пришедших из Азии традиционных исполнительских практик, родившихся из давних ритуалов с использованием костюмов, в поворотные моменты социальных и культурных изменений внесли свою лепту в подготовку почвы для глобализации. В ХХ веке как восточные, так и западные театральные деятели много путешествовали, гастролируя в разных странах и осваивая местные традиционные сценические практики, чтобы выразить свое видение «другого», представителя иной культуры и жителя другого региона, что иногда давало неоднозначные результаты.

Разговор о костюме я начну с анализа изображений человеческих фигур, которые считаются одними из наиболее ранних среди дошедших до нас, – прежде всего изображений шаманов в пещерах Ласко и Труа-Фрер на юге Франции. Костюмы придают им сходство, хотя и весьма отдаленное, с сатирами в масках, которым легенды приписывают функцию родоначальников европейского театра в античной Греции, где костюм стал обязательным условием исполнения актером той или иной роли. Позже, в эпоху Возрождения, фигура сатира оттеняла образы правителей, представавших на придворных маскарадах в обличье богов. В начале ХХ века этот персонаж олицетворял новое понимание мужественности, как в «Послеполуденном отдыхе фавна», поставленном в рамках «Русских балетов» Дягилева и впоследствии повлиявшем на интерпретацию «Лебединого озера» танцевальной труппой Adventures in Motion Pictures («Приключения в кинокартинах», 1995), где роли всех лебедей исполняли танцоры-мужчины.

В постколониальный период западные театральные режиссеры переосмыслили связь между ритуалом и сценическим действом, осваивая незападные, телесные и ненатуралистические исполнительские практики. В заключение этой главы я рассматриваю влияние представителей различных азиатских и европейских театральных направлений, которые обращались к традициям театра буто, но и кабуки, а также балийского танца и катхакали. В этих традициях впечатление от культурного своеобразия усиливается за счет костюма, грима и маски, подчеркивая взаимопроницаемость

ритуального действа и костюма.

Первые изображения костюмов

На доисторических и вполне узнаваемых изображениях человеческих фигур в пещерах Ласко и Труа-Фрер на юго-западе Франции можно различить маски и костюмы. На стенах пещер изображены сотни животных, но человеческих фигур только две. Обе фигуры, по-видимому, представляют собой изображения шаманов, костюмам которых присущи звериные атрибуты; рисунок в пещере Труа-Фрер был создан, скорее всего, около 15 тысяч лет назад, а Ласко – около 20 тысяч лет назад [4] . Потолки подземной части пещер расписаны изображениями бизонов, лошадей, оленей и мамонтов, чьи очертания поразительно ярки, так как «первобытное искусство запрещает стирать и забывать» (Ruspoli 1987: 171). Рисунки, создававшиеся по памяти, при мерцающем свете светильников, в которые заливали жир [5] , изображают силуэты животных в движении, иногда в прыжке, словно они спасаются от охотников. Стремление запечатлеть процесс охоты напоминает телесный жест, поэтому животные на рисунках не просто изображены в динамике – они как будто движутся на фоне неизменной, твердой каменной поверхности, поэтому кажется, что их контуры «на полпути между бездной вечности и подвластным времени, изменчивым миром» (Ryan 1999: 42). Эту промежуточность и повторное воспроизведение рисунков в уединенном пространстве пещеры можно, по Тёрнеру, назвать признаками ритуального действа. Поэтому автор рисунков выполняет роль шамана, ведь «шаман – посредник между сознанием отдельного человека и архетипическим, надличностным началом за пределами этого сознания» (Ibid.: 3). В силу своего временного, жестового характера эти рисунки сходны с облачением в костюм для отправления ритуала: в обоих случаях удачная охота материализуется с помощью телесных практик и воспроизведения очертаний животных.

4

См.: Clottes, Lewis-Williams 1998 и Aujoulat 2005.

5

В пещере Ласко было обнаружено множество высеченных из камня светильников со следами жира разных животных (Ruspoli 1987).

Гибрид животного и человека, обнаруженный на рисунке в пещере Труа-Фрер, – редкое изображение человека эпохи палеолита. Тело состоит из разных элементов: у него рога и уши оленя, звериные передние лапы, конский хвост – все это, вероятно, хранилось в виде шкур. Он запечатлен в движении, словно бы танцует, приняв человеческую позу, согнув ноги в коленях и подавшись вперед верхней частью тела, как если бы пытался сохранить равновесие. За счет подобного синтеза форм шаман-танцор вступает в контакт с животным миром – надевая звериные шкуры, он посягает на его силу. Облаченного в костюм человека можно рассматривать с точки зрения «системы взаимоотношений между разными видами существ, способных к превращениям» (Boric 2007: 92). Пляшущий шаман в звериных шкурах, возможно, пытается примирить в себе человеческое и животное начала в метаморфозе, неотъемлемым условием которой является наличие костюма.

В дальнем углу пещеры Ласко изображена сцена, в которой человеческая фигура прорисована менее четко, чем очертания раненого бизона с вываливающимися внутренностями. Фигура человека состоит из нескольких прямых, параллельных, четких линий, руки и пальцы обозначены единичными штрихами и растопырены в разные стороны, а сам человек изображен в застывшей позе, словно в трансе; на то, что это мужчина, ясно указывает эрегированный пенис. Примечательно, что на голове у него маска или головной убор, придающий сходство с птицей, а рядом изображен посох, тоже увенчанный фигуркой птицы. Эти два силуэта повествуют о некоем действе, как будто воспроизводя сцену преследования шаманом-охотником своей раненой жертвы. Они указывают на то, что маска животного играла важную роль в достижении транса, ей придавали большое значение, а ее использование сулило успех. Как полагает Душан Борич, подобные изображения убегающих зверей отражают не повседневные воспоминания, а «необузданное животное начало – плод воображения или измененных состояний сознания» (Ibid.: 98). Костюм – важнейший элемент этого акта, поскольку «наличие звериной маски свидетельствует о том, что… именно телесная метаморфоза (то есть изменение восприятия за счет изменения физического облика) делает возможным общение и взаимопроникновение разных видов живых существ» (Ibid.: 92).

Смена телесного обличья ради изменения восприятия, результат которой – превращение в иное существо, перекликается с фигурой сатира в дионисийских мистериях. Однако, прежде чем обратиться к ней, необходимо сказать несколько слов о роли костюма в дионисийских мистериях и рождении европейского театра в Афинах.

Вместилища роли: костюмы и маски в Древней Греции

Когда в древних Афинах наряду с ранними формами демократии зародился театр, костюм стал ключевым элементом сценического действа, необходимым для развития жанра трагедии. Маски животных использовались для священных ритуалов и, как в изображениях на стенах пещеры Ласко, обеспечивали необходимое при совершении обряда превращение. Как поясняет Рози Уайлз [6] , поскольку зрители были знакомы с ритуальными и звериными масками, это подготовило их к восприятию первых трагедий, где инаковость изображалась посредством маски (Wyles 2007: 46–51). Костюмы, маски, плотно прилегавшие к лицу и полностью закрывавшие его, использовались в постановках на сюжеты античных мифов и приобретали семиотическое своеобразие, присущее конкретным персонажам трагедии, которых легко узнавали зрители ежегодных уличных представлений по случаю праздника Диониса (Wyles 2011). Рядовым афинским гражданам ношение костюмов и масок давало возможность принять облик, непохожий на их собственный; скрыв свою обычную наружность, актеры, которые все до одного были мужчинами, могли примерить на себя разные роли, в том числе женские. По мнению Оливера Тэплина, маски и костюмы, «вероятно, еще защищали актера от того, что можно было бы назвать опасностью игры» (Taplin 2001). Он полагает, что, когда обычные афиняне превращались в мифических существ и богов, перевоплощались в женские персонажи или становились варварами, маска и костюм обеспечивали им свободу действий и даже своего рода неприкосновенность. Костюм, вероятно, создавал физические условия для перевоплощения, меняя актера и одновременно наделяя его силой.

6

Рози Уайлз анализирует функцию костюма в сакральных ритуалах, предшествовавших появлению театра и сосуществовавших с ним, а также роль его аналогов в трагическом представлении (Wyles 2007: 46–51).