Красные бокалы. Булат Окуджава и другие
Шрифт:
Течет речка да по песочку,
бережочек моет.
Молодой жульман, молодой жульман
Начальничка молит:
– Ты, начальничек, ключик-чайничек,
отпусти на волю,
Видно, ссучилась, видно, скурвилась
На свободе дроля.
– Отпустил бы тебя на волю,
Да воровать ты будешь.
Ты напейся воды холодной,
Про любовь забудешь.
Пил я воду, пил холодную,
Пил – не напивался.
Любил жулик да комсомолочку,
С нею наслаждался.
Течет речка да по песочку,
моет золотишко.
Молодой жульман, молодой жульман
Получает вышку.
Гроб несут (да), коня ведут (да),
Конь головку клонит,
Молодая (да) комсомолочка
Жулика хоронит.
Не могу тут удержаться
от небольшого литературоведческого отступления. Где-то в начале 60-х Евгений Евтушенко с высот своей революционной гражданственности вздохнул – с горечью и укоризной:
Интеллигенция
Она поет не песни Красной Пресни!
На крылатые эти строки тотчас откликнулся ироническим перифразом Наум Коржавин:
Интеллигенция поет блатные песни:
Вот результаты песен Красной Пресни.
Смысл этого саркастического отклика был в том, что интеллигенты, распевавшие некогда песни Красной Пресни, получили за это в награду сталинские лагеря, где им пришлось делить нары с блатарями и заимствовать у них их песенный репертуар. За что, дескать, боролись, на то и напоролись.
В таком понимании природы этого явления есть немалый резон. Однако тяга интеллигентов к блатному фольклору этим объяснением не исчерпывается. Интерес и даже влечение к блатной песне у российских интеллигентов возникли задолго до наступления эпохи раннего реабилитанса. И влечение это было не только потребительским, но и сугубо творческим: интеллигенция не только увлеченно пела блатные песни, но и сочиняла их.
В конце 40-х или начале 50-х молодой ленинградский литературовед сочинил песню:
Стою себе на месте,
Держуся за карман,
И вдруг ко мне подходит
Незнакомый мне граждан…
А он говорит: «В Марселе
Такие кабаки,
Такие там ликеры,
Такие коньяки!
Там девочки танцуют голые,
Там дамы в соболях,
Лакеи носят вина,
А воры носят фрак…»
Песня сразу пошла в самиздат, влилась в «интеллигентский фольклор», а отдельные ее словесные обороты («советского завода план», «с тех пор его по тюрьмам я не встречал нигде») прочно вошли в состав, в тезаурус языка и до сих пор живут в нем. А ведь это все было еще до наступления «эпохи магнитофона», во всяком случае, задолго до ее расцвета и полного торжества.
Но имитацией блатной песни дело не ограничивалось. Тяга интеллигентов к блатной песне принимала и другие, более сложные и изощренные формы. Достаточно вспомнить, что один из самых известных наших писателей-диссидентов, Андрей Синявский, не только свои романы, рассказы и повести, но даже и ученые литературоведческие труды подписывал именем персонажа, по сравнению с которым даже сам знаменитый Ванька Каин может показаться чуть ли не образцом благопристойности:
Абрашка Терц – карманник всем известный,
А Сонька-блядь известна по Москве;
Абрашка Терц все рыщет по карманам,
А Сонька-блядь хлопочет о себе…
На Молдаванке музыка играет,
А Сонька в доску пьяная лежит,
Абрашка Терц ей водки подливает,
А сам такую речь ей говорит:
«Зануда Сонька, что ты задаешься?
Подлец я буду, я тебя узнал…»
Что же побудило его взять себе такой диковинный псевдоним? Неужто простое ерничество? Традиционное для людей богемы стремление к эпатажу?
Нет, тут были более глубокие и тайные причины. Раньше мы могли о них лишь догадываться. Но сравнительно недавно они перестали быть тайной: Андрей Синявский сам сказал о них, и сказал прекрасно, с мучительной, пронзающей душу художественной силой:
Пьяный пристает. За рублем.
– Но я же русский человек?!
Клянется и в рот и в нос, что он русский. Сунешь ему рупь – отвяжись. А он свое:
– Я – русский?! Я русским языком тебе говорю?..
Окромя «русского», ничего за душой. Он мать и отца не помнит. Имя забыл. Жену и детей рассеял. Он совесть пропил, в Бога не верит и не чует под ногами земли, по которой ходит. Только повторяет угрюмо, заученно, как бы сомневаясь или надеясь на что-то: русский он все еще или не русский?
Блатная песня. Национальная, на вздыбленной российской равнине ставшая блатной. То есть потерявшей, кажется, все координаты: чести, совести, семьи, религии… Но глубже других современных песен помнит она о себе, что она – русская. Как тот пьяный.
Не следует забывать, что взгляд вора, уже в силу профессиональных навыков и талантов, обладает большей цепкостью, нежели наше зрение. Что своей изобретательностью, игрою ума, пластической гибкостью вор превосходит среднюю норму, отпущенную нам природой. А русский вор и подавно (как русский и как вор) склонен к фокусу и жонглерству – и в каждодневной практике, и тем более, конечно, в поэтике. <…> Это мы видим в самой, наверное, известной и сравнительно ранней песне «Гоп-со-смыком», оказавшей такое влияние на блатную музыку. Едва ли не все мироздание обращается там в арену гиперболического воровского «Я», представленного в основном цирковыми номерами, прыжками, акробатикой, клоунадой всякого рода, так что кличка героя Гоп-со-смыком, совпадая с образом всей песни, становится нарицательной – и не просто в социально-житейском аспекте,
(Абрам Терц. Отечество. Блатная песня // Синтаксис. Париж, 1979. № 4)
Тут мы вплотную подошли к постижению одного из самых сильных стимулов, побудивших интеллигентов обратиться к блатной песне как к мощному источнику поэтического вдохновения.
Блатная песня несет в себе необыкновенно сильный заряд художественной энергии. Ее своеобразная поэтика обогатила современную русскую поэзию в не меньшей мере, чем на заре нашего века поэтика другого «низкого» жанра – цыганского романса – обогатила гениальную лирику Блока.
В песнях Высоцкого это проявилось ярче и последовательнее, чем в песнях других знаменитых наших бардов. Но не меньше, чем для Высоцкого, поэтика блатной песни была заразительна и для Галича, и для Юза Алешковского, и для Юлия Кима. И даже изысканного, нежного, а порою и высокопарного Булата с его тягой к старинным, архаическим оборотам речи, с его тончайшими, как он сам однажды выразился, словесными кружевами эта стихия не обошла стороной. Вспомните: «За что ж вы Ваньку-то Морозова…», «А мы швейцару – отворите двери! У нас компания веселая, блатная…»
Одной только эстетической притягательностью эту тягу самых разных наших бардов к поэтике блатной песни, пожалуй, не объяснишь. Действовали тут и еще какие-то, быть может, даже более мощные стимулы.
На главный из них проницательно указал Андрей Синявский – в той же своей статье, которую я только что цитировал:
Солженицын обижается, что блатной песне своевременно рот не заткнули: «Как-то в 46-м году летним вечером в лагерьке на Калужской заставе блатной лег животом на подоконник третьего этажа и сильным голосом стал петь одну блатную песню за другой. <…> В песнях этих воспевалась “легкая жизнь”, убийства, кражи, налеты. И не только никто из надзирателей, воспитателей, вахтеров не помешал ему – но даже окрикнуть его никому не пришло в голову. Пропаганда блатных взглядов, стало быть, вовсе не противоречила строю нашей жизни, не угрожала ему».
(Абрам Терц. Отечество. Блатная песня // Синтаксис. Париж, 1979. № 4)
И вот как откликается на это рассуждение Андрей Донатович:
Угрожать-то, быть может, и не угрожала, однако собирать и записывать блатной фольклор (по официальному параграфу – «кулацкий») почему-то запрещалось, как меня, студента, в том же 46-м предупреждали по-тихому бывалые старики-фольклористы. Грозило сроком до 10 лет («антисоветская агитация и пропаганда»).
Пишет сыночку мать:
– Милый, хороший мой,
Помни, Россия вся —
Это концлаг большой.
А какая там агитация?! Ни одна настоящая блатная песня не примет этот вражий навет. Пусть таким баловством у себя большевики занимаются. Агитпроп. Партаппарат. ГУЛаг. Блатной же человек просто ищет выразить словами струны, мелодию, которая, однако, все равно разойдется с текстом, так что в итоге и не поймешь, о чем, собственно, поется. (Там же)
О чем поется, может, и не поймешь. Но одно-то уж, во всяком случае, всегда почувствуешь: песня эта – вольная, свободная, не только не подцензурная, но и не заказная. Не зависящая ни от чего другого, как только от желания выплеснуть, выразить, излить в словах и мелодии свою душу. Отсюда и тяга к ней.
Но на это литературоведческое отступление меня толкнуло не так желание указать на это родство Булата с его собратьями по жанру, как стремление обратить ваше внимание на сразу мне бросившееся в глаза разительное его от них отличие.
Уже в самом начале пути, с самых первых своих проб тяготея (как Галич, и Высоцкий, и – уж само собой – Юз Алешковский) к блатной песне, Булат неслучайно из всего блатного песенного репертуара выбрал именно вот эту – любовную, лирическую. («Любил жулик комсомолочку, с нею наслаждался».)
В этом сразу проявилась лирическая природа его поэтического дара.
Помню, как я был изумлен, когда Булат в первый раз спел нам своего «Ваньку Морозова» и слушавший его тогда вместе с нами критик Владимир Барлас обронил:
– Очень милая стилизация.
Не стилизация это, подумал я, а форма лирического самовыражения («Ведь от любви беды не ждешь!»), что, кстати, подтвердил и сам Булат: надписывая мне самую первую книжечку своей ранней лирики), расписался на ней не «Булат Окуджава», а – «Ванька Морозов».