Красный вестерн
Шрифт:
Перед оператором «Смелых людей» Ильей Гелейном стояла та же задача. И он ее выполнил. Но динамичная, игровая стихия повествования позволила воспринять изобразительный ряд фильма немножко не всерьез. Яркость и густота трофейных кинокрасок в «Смелых людях» не угнетают, а веселят.
Игра! Кино! Приключения! Вестерн!
Поэтому, конечно, жаль тех зрителей, что смотрели картину черно-белой. Легкости и изящества в этом случае немного поубавилось.
Но не только обесцвечиванием характеризовались новые тиражи «Смелых людей».
Из черно-белых копий исчезли несколько планов. Главным образом, финальных. Это – эпизод скачек, на которых Вася побеждает, устанавливая на молодом жеребце
Состязания, посвященные Дню Победы, проходят, разумеется, под громадными портретами. На них – не только Сталин, но и прочие руководители. Берия в том числе. Когда же, через полтора года после получения картиной Сталинской премии, Лаврентия Павловича решили счесть врагом народа и убрать, его персону быстренько выстригли из финальных кадров. То, что вместе с Берией исчезли свидетельства начальственного признания Васиных заслуг (на фоне портрета его поздравлял генерал), новых цензоров не смущало. Наступали новые времена, шла новая борьба за опустевший красный трон – какое значение имели несколько кадриков!
Меж тем новые цензоры, сами того не ведая, продолжили работу главного заказчика «Смелых людей». Сталину нужен был советский вестерн. Причем, в данном словосочетании именно термин «вестерн» был определяющим. Вождю был потребен фильм для души. Разумеется, все советские «приличия» должны были быть соблюдены, но главное, чтобы был размах прерий (они же степи), всадники и лошади. Большое приключение должно было править бал. Так и получилось. А уж после смерти вождя и его последующего разоблачения остальные портреты из финального эпизода исчезли вслед за ликом Берии.
Конечно, резать фильмы нехорошо. Картина должна существовать в том виде, в котором завершена постановщиком. И правильно делает Госфильмофонд, восстанавливая сейчас первозданный облик советской киноклассики.
Следует лишь удивиться тому, что в данном случае цензура, преследуя чисто политические цели, достигла незапланированного художественного результата.
Лишившись финальных начальственных ликов, «Смелые люди» завершаются триумфом Васи Говорухина. Он выиграл заезд. Он – рекордсмен. Генерал, передающий ему Кубок Победы на нейтральном фоне, воспринимается (и является!) фигурой второстепенной, технической. Народ аплодирует герою, качает его, а в самом последнем кадре фильма еще раз устраивает овацию. Причем, рядом с Васей стоят Надя, ее дедушка и добрый дядя Степан.
Абсолютно нетипичный финал для советской картины начала пятидесятых – и абсолютно типичное завершение вестерна. Ведь в этом жанре герой один. Он совершает свои героические поступки не по приказу Вождя, а потому что – герой и все тут! У него, разумеется, должна быть возлюбленная, которую нужно спасать из лап негодяев. Не обойтись герою и без добрых помощников. Но и друзья, и красавица – лишь окружение героя. Главные дела он вершит сам, опираясь на свою силу, ловкость и храбрость.
Именно таков Вася Говорухин. А то, что он недостаточно высок и статен, так для жокея это и нужно. Небольшой, юркий, ершистый Сергей Гурзо на многие годы стал кумиром советских зрителей. Ведь своим Васей он внушал им иллюзию – и в Советском Союзе можно самостоятельно действовать, самостоятельно думать, самостоятельно побеждать. Тот факт, что в пятидесятом году это было в высшей степени нереально, первыми зрителями, наверное, осознавался, но отношение к кинематографу, как к сказке, как к великой иллюзии, позволяло не видеть здесь противоречия. Ведь это же кино!
Ведь это же вестерн, добавим мы сегодня. Он не показывает жизнь такой, какая она есть. В его сюжетной конструкции главное – идеальное поведение идеального человека в идеальных обстоятельствах. Именно этого хотел Сталин. Именно это предоставили
Где-то в мемуарной литературе промелькнуло упоминание о том, как Юдин, вспоминая о съемках «Смелых людей», жаловался на чрезмерный контроль со стороны начальства. Вряд ли он лукавил. Именно так все и было. Заказ Вождя должен был быть выполненным блестяще – иного результата никто бы режиссеру не простил. Конечно, работать под давлением – мука для художника. Но, тем более слава Константину Юдину, сумевшему создать столь живую картину.
Постановление об увеличении выпуска фильмов было принято еще при жизни Сталина. Но вот красный монарх скончался. Кинопроизводство стало расти, пришли новые люди. Кинематографическая жизнь бурлила и пенилась. Юные режиссеры осваивали темы и сюжеты, о которых при Сталине и подумать-то было страшно, а власть пыталась направлять творческую энергию молодости в «правильное русло».
Разворачивая борьбу с культом личности Сталина, новые руководители всячески противопоставляли тирании порядки, царившие в первое революционное десятилетие. Революция и двадцатые годы стали модным временем, в котором располагали действие своих картин режиссеры второй половины пятидесятых. Начальство поругивало их то за поэтизацию жертвенности, то за излишнее увлечение внешним действием, то за недостаточно четкое следование канонам социалистического реализма в трактовке героических образов. Но время было уже иным. Это поругивание почти никогда не влекло за собой оргвыводов – отдельные «неточности» молодых товарищей рассматривались как неизбежные издержки на пути к «ленинским нормам партийной и государственной жизни», о возврате к которым говорилось тогда денно и нощно.
Одной из таких «издержек» на «правильном пути» стала, безусловно, лента Самсона Самсонова «Огненные версты», вышедшая в конце 1957 года.
Если начать знакомство с фильмом, читая аннотацию, написанную начальником Прессбюро «Мосфильма» товарищем Шпигельглузом, то, оторвав глаза от текста, в кинозал можно уже не отправляться: «Кинофильм «Огненные версты» воскрешает на экране героическое прошлое Советского государства; он рассказывает о том, как в огненные годы Гражданской войны на защиту завоеваний Октябрьской революции вставали все новые и новые бойцы, лучшие сыны народа…»
Но если все-таки пойти в зал, то уже в первую минуту демонстрации фильма станет ясно, что «героическое прошлое, «защита завоеваний» и «новые бойцы» – это совсем не про «Огненные версты». Про них – лошади, повозка и поезд.
Молодой режиссер, только что прославившийся экранизацией чеховской «Попрыгуньи», в своей второй картине предстал продолжателем дела Ивана Перестиани, отчаянно вестернизировав историю Гражданской войны. И в этом ему помог оператор Федор Добронравов, по его собственному признанию, вдохновлявшийся работой Грега Толланда в великом «Дилижансе», только что показанном советскому народу под названием «Путешествие будет опасным». Именно изобразительный строй фильма и позволяет счесть «Огненные версты» вторым советским вестерном пятидесятых.
Сразу же после знаменитой «мосфильмовской» марки, мы видим тройку лошадей, мчащихся по дороге, на фоне которой идут вступительные титры. Когда они заканчиваются, лошади скрываются за холмом, а на дорогу оседает пыль. Следующий кадр – медленно движущийся поезд с людьми, сидящими на крышах и подножках вагонов. К поезду бегут двое. Один из них вскакивает на подножку, затем взбирается на крышу, защищает юную красавицу от бандитов, пытающихся отобрать у нее чемодан, и встречается со своим попутчиком.