Красота

Буткевич Олег Викторович

Динамическое государство лишь делает возможным общество, покоряя природу природою же; этическое государство делает его (морально) необходимым, подчиняя единичную волю общей воле; только эстетическое государство может сделать общество действительным, ибо оно приводит в исполнение волю целого через природу отдельного индивида. Хотя уже потребности человека и заставляют его жить в обществе, а разум насаждает в нем основы общественности, однако только одна красота может придать ему общественные качества. Только вкус вносит гармонию в общество, так как он создает гармонию в индивиде» 44.

Кристально ясная, завершенная в себе эстетическая система Гегеля вновь возвращает нас уже на совершенно новом, диалектическом уровне к понятию универсального единства как основы прекрасного. Будучи частью гегелевской гносеологии, парадоксальным образом перевернутой с ног на голову ее центральной идеен самопознания великого ничто, которое тщится

осмыслить и ощутить себя во всем реально существующем (и только в этом «призрачном», с точки зрения Гегеля, «конечном» существовании и узнает свои, иначе никак не узнаваемые «абсолютные» черты), эстетика Гегеля предстает перед нами поистине великолепной вершиной, венчающей классическую философскую мысль. Чтобы стать истинной и, следовательно, немедленно уничтожить самое себя, уступив место подлинно научному мировоззрению, ей не доставало лишь одного гениального открытия, «предчувствовавшегося» Гегелем ярче всего именно в его «Лекциях по эстетике», но сделанного уже марксизмом. Не доставало великой философской идеи, гласящей, что мир не только познает себя, но и активно самопреобразуется в творческом человеческом труде, и что познает себя не фантастическое чудовище абсолютного духа, но сама материальная природа, в лице человека ищущая и обретающая собственные истинные определения, объективно реализуемые в практике. Однако тогда перед нами был бы уже не венец идеалистической философии, но философия совершенно нового типа — диалектический материализм...

Тем не менее эстетика Гегеля, в том виде как он ее создал, столь глубока и при критическом прочтении столь плодотворна, что относиться к ней лишь как к одному из этапов развития идеалистических взглядов прошлого представляется неверным. Нельзя не согласиться с М. Лифшицем, когда он отмечает, что именно эстетика — наиболее материалистический и революционный раздел философской системы Гегеля. «Среди других произведений Гегеля „Эстетика“ ближе к земле, к реальной действительности, доступной нашим чувствам, к материализму». И ниже: «Есть высшее единство сверхчеловеческого порыва и возвращения к матери-земле. Вот основная тема „Лекций по эстетике" Гегеля. Если сравнить их с другими разделами его системы, то окажется, может быть, что в эстетике он глубже и человечнее. Здесь чаще происходит то великое, что Энгельс по отношению к Бальзаку назвал „победой реализма". Большой ум находит дорогу к действительности, даже не зная этого и вопреки однажды принятой им ложной системе» 45.

Уже в эстетических взглядах Канта подобные «прорывы» к реальности, когда искусство оказывалось средством духовного преобразования мира в соответствии с собственными мерой, целью и согласованностью последнего, не только свидетельствовали о глубоком понимании философом сути художественного творчества, но и открывали, по существу, перспективу исследования всякого разумного созидания вообще. Упрекнув Канта в том, что он «снова впал в противопоставление субъективного мышления и объективных предметов»46, и решительно включив «объективность» как «реальность понятия» в содержание своей целостной идеи, Гегель, казалось бы, полностью порвал со всяким материальным творчеством, заслуживающим внимания философии. Однако сама его «идея», понимаемая Гегелем как «истина, и притом вся истина» 47, не оказывается ли она в своей «целостности», включающей и «объективность», идеалистически мистифицированным процессом разумного познания и творчества на основе познания?

Ведь необходимое для гегелевской идеи «соотнесение» понятия с самим собой в сфере объективности, если ввести в рассмотрение реальный практический труд на основе понятия, становится не чем иным, как творчески разумным самопреобразованием материи на человеческом этапе ее существования. «[...] Лишь соразмерная понятию реальность, — пишет Гегель, — есть истинная реальность, и она истинна потому, что в ней идея осуществляет сама себя» 48. Вспомним в этой связи слова В. И. Ленина о том, что «деятельность человека, составившего себе объективную картину мира, изменяет внешнюю действительность, уничтожает ее определенность (= меняет те или иные ее стороны, качества) и таким образом отнимает у нее черты кажимости, внешности и ничтожности, делает ее само-в-себе и само-для-себя сущей (= объективно истинной) » 49. К этой замечательной мысли В. И. Ленина нам предстоит еще впоследствии вернуться.

Теперь же подчеркнем лишь то обстоятельство, что гегелевское понимание красоты целиком и при этом в нескольких уровнях связано с понятием единства. Во-первых, определение красоты как идеи или, точнее, как идеала предполагает здесь внутреннее «имманентное единство и согласие подлинной сущности и понятия и определенного внешнего бытия»50. Во-вторых, рассматривая различные аспекты природной красоты, Гегель считает, что последняя есть «одушевленная внутри себя связь, обнаруживающаяся в соразмерной понятию определенности природных образований» 51. В-третьих, уже с точки зрения чисто формальной, любой жизненный материал, как природный, так

и вновь созданный художником, чтобы стать вместилищем чувственного бытия идеи прекрасного, должен быть организован в соответствии с тем или иным принципом единства — правильностью, симметрией, закономерностью, гармонией — или с чувственным единством, однородностью материала. Наконец, сама «идея» — центральное понятие гегелевской гносеологии, вбирающее в себя и истину и красоту, — предстает здесь как «не только идеальное, духовное единство и субъективность понятия, но также и его объективность, однако такая объективность, которая не противостоит понятию как нечто лишь противоположное, а в которой понятие соотносится с самим собою. С обеих сторон — со стороны субъективного и со стороны объективного понятия — идея есть некое целое и одновременно с этим вечно осуществляющееся и осуществленное совпадение и опосредствованное единство этих целостностей» 52.

Наш краткий обзор остался бы неполным, если не коснуться русской домарксистской эстетики. Как известно, эстетические взгляды русских революционеров-демократов были существенно определены конкретными политическими и социальными установками революционной идеологии тех лет. Понимание прекрасного здесь непосредственно связывалось с представлением о гармоническом общественном устройстве будущего. Интересную трактовку знаменитой формулы Н. Чернышевского «прекрасное есть жизнь» дает Н. Дмитриева. «Мысль о том, что тайна красоты заключена в гармонических отношениях, образующих „единство в многообразии", высказывалась в эстетике неоднократно. Она не нова. Но если понимать ее отвлеченно от процессов жизни, она может показаться чем-то слишком формальным, внешним. Если же подойти к этому вопросу глубже, оказывается, что гармонические соотношения, связи и взаимодействия есть тот путь, по которому идет развитие жизни в природе, движение ее от низших форм к высшим. Значит, эта догадка не исключает идею Чернышевского, что „прекрасное есть жизнь", а является как бы ее расшифровкой. „Красота есть гармония" и „красота есть жизнь" — это взаимодополняющие определения, если жизнь действительно стремится к гармонии» 53.

Широко известна та роль, которую играли понятия целостности, единства, гармонии в эстетике В. Белинского, в его понимании красоты и содержательности художественного образа. «Как все в природе, — писал Н. Огарев, — ни одно искусство не обходится без количественной категории, требует меры, изящного гармонизирования отношений» 64.

Думается, всего вышесказанного достаточно, чтобы убедить читателя в том, что наш первый вывод, вытекающий из теоретического исследования восприятия красоты и столь важный для дальнейшего, имеет вместе с тем в истории философской мысли весьма солидную традицию. Традицию, охватывающую собой, как мы убедились еще раз, самые различные, подчас противоборствующие философские системы взглядов как идеалистического, так и материалистического направления, как метафизические, так и диалектические.

Даже современная модернистская стихия, где разрушительный по отношению к традиционным ценностям культуры пафос изначально играл важную, если не определяющую роль, в этом пункте явно сдерживает присущий ей нигилизм. Наряду с полным отрицанием всякой эстетической организованности художественного творчества, с программным провозглашением хаоса и дисгармонии знамением современной культуры, значительное место занимают здесь концепции, стремящиеся возродить на модернистской почве некоторые античные и главным образом средневековые представления, связывающие идею гармонического единства как основы прекрасного с идеалистическими философскими системами. Так, А. Ланге обращается к средневековым трансформациям пифагорейства, Ж. Маритен реставрирует взгляды Фомы Аквинского, А. Уайтхед апеллирует к эстетике Платона и т. д. Не говоря уже о разных вариантах столетней ныне давности формалистической эстетики, более или менее программно отрицающей общественно-человеческие ценности искусства, но, как правило, утверждающей целостность и единство элементов изображения как чисто внешний формообразующий принцип.

Очевидно, нет никаких оснований сбрасывать со счетов трехтысячелетнюю традицию, обобщившую наблюдения многих умов прошлого над феноменом восприятия красоты, перед лицом которой оказался бессильным даже неистовый дух отрицания и сомнения, сжигающий современную буржуазную культуру. Тем более, что, как уже отмечалось, дело тут, собственно, не в традиции как преемственности идей. Характерно, что те же, в сущности, идеи питали далеко не только европейскую мысль.

Характеризуя, например, эстетические воззрения мыслителей Китая эпохи Хань (II век до н. э. — II век н. э.), советский исследователь Е. Виноградова пишет: «Впервые к осмыслению творческого процесса обращается художник и теоретик Лю Ань. Основным принципом художественного творчества Лю Ань считает целостность произведения, пропорциональность его частей» Б5. «Общий закон Дао, — читаем мы в трактате Мо Ши-Луна (XVT век), — для живописи в том, чтобы держать Вселенную в своей руке так, чтобы перед глазами не было ничего, лишенного движущей силы жизни. Кто постоянен в этом, тот достигает часто долголетия» 56.