Красота
Шрифт:
Нужно сказать, что, действительно, история развития искусства предстает перед нами как процесс непрерывного видоизменения художественной структуры образа, общая тенденция которого до последнего времени характеризовалась все большей индивидуализацией. Своеобразие и историческую обусловленность этого процесса отмечали многие исследователи, оценивая ее в соответствии с теми или иными философскими принципами. Вспомним исторический анализ развития искусства в эстетике Гегеля. Глубокие суждения на этот счет были высказаны в трудах классиков марксизма. Советская эстетика также уделяет этой проблеме немало внимания.
Однако нашей задачей теперь является рассмотрение
Например, острое своеобразие черт уродливого лица будет восприниматься как своеобразие, пока мы в образе будем воспринимать его именно как уродство лица. Если за своеобразием черт потеряется для нас представление о лице вообще, мы перестанем воспринимать и его своеобразие. Это будет просто нечто никому не понятное. Острота индивидуального, характерного в образе действует на зрителя лишь как контраст с выявленной в нем всеобщностью. В этом контрасте, по сути, и заключается сила выразительности в искусстве.
На подобном же контрасте, когда зритель и узнает предмет и поражается том, как его видоизменил художник, в значительной мере основывается, кстати говоря, эмоциональная активность всевозможных формалистических «деформаций» — наиболее внешнего и элементарного экстравагантного способа произвести впечатление. Однако следующий шаг — шаг в область так называемых «художественных абстракций», в область, где уже не раскрывается никаких предметных сущностей, — сводит отражение действительности, если в работе еще присутствуют элементы художественно-образного начала, к самым внешним, самым элементарным, действительно формальным поискам гармонии и контрастов цветосочетания, форм, линий и т. д.
Но вернемся к нашей теме. Образное раскрытие наиболее внешних и общих явлений действительности, о которых шла речь, имеет существенную особенность. Она заключается в том, что, выступая как элементарное образное отражение мира, цвет, форма и т. п., с другой стороны, оказываются как бы чисто физической вещностью произведения искусства, входят уже в его материальную структуру. Всякое произведение, например, изобразительного искусства — это реально существующая, чувственно воспринимаемая вещь. Тот же цвет поэтому зависит и от того, насколько художник сумел взять его в отношении, и от качества краски, употребленной для работы, от особенностей лака, от сохранности пигмента. Цвет как элемент образности оказывается и физически воспринимаемой окрашенностью данного участка полотна. Живописец в этой связи должен учитывать особенности той или иной техники живописи, использовать тот или иной прием наложения краски, владеть теми или
Если в масляной живописи зависимость художника от техники, в собственном смысле слова, и от качеств материала сравнительно не так велика, то, например, уже в акварели эта зависимость весьма ощутима. В скульптуре она еще больше. Скульптурная форма одновременно является, во-первых, образным раскрытием общественных и естественных человеческих сущностей, во-вторых, образным решением объемной формы и, в-третьих, она представляет собой реальный физический объем, прямо связанный с особенностями и возможностями того материала, из которого изготовлена статуя. Физическая вещность статуи при этом может оказать влияние не только на внешний язык этого искусства, но даже и на выбор самого сюжета произведения, на характер воплощенных в нем естественно-природных и общественно-человеческих образов. Иногда кусок камня или дерева может подсказать автору и пластический мотив, и тематическое содержание работы.
Но, отметив указанную двойственность их природы, мы должны снова подчеркнуть, что и цвет, к пропорции, и тон и другие так называемые «формальные» изобразительные средства, оставаясь внешней формой и изобразительным языком того или иного искусства, сами выступают перед нами как элементарное образное отражение действительности, как образное проникновение в сущность ее явлений. Это образное проникновение в сущность явлений не может не вызывать в нас чувство красоты образа, сопровождающееся эстетической радостью.
Если теперь вспомнить о формальных за кош х красоты искусства, можно заметить, что образное раскрытие, скажем, многоцветности мира в форме данного найденного цветосочетания, оказывается не чем иным, как выполнением требования эстетического формального закона красоты сочетания цветов в живописном произведении. Отвечает требованию формально-эстетического закона композиционного построения произведения искусства и образное раскрытие связи явлений мира, выраженной в конкретном единстве данной композиции. Короче говоря, следование требованиям формальной красоты искусства практически влечет за собой образное решение цвета, формы и т. д.
Поскольку это так во всех без исключения случаях, мы имеем основания заключить, что формально-эстетические законы красоты искусства или формально-эстетические требования, предъявляемые к искусству, есть эмпирически сформулированные требования элементарной художественной образности. Эти требования как требования формальной красоты возникли еще тогда, когда человек не мог теоретически сформулировать особенностей образного познания и умел судить о наличии художественного образа лишь по тому эстетическому удовлетворению, по той эстетической радости, которые возбуждали в нем образно познанные явления действительности, раскрывающие, в отличие от пассивного срисовывания, внутренние, глубокие связи бытия.
Формально-эстетические законы, следовательно, перестают быть метафизически изолированным феноменом, неизвестно как соотносящимся с художественной образностью, специфической для искусства. Они выступают перед нами как чисто практические правила образного художественного познания, рожденные мудростью тысячелетий, как и многие другие эмпирически найденные правила в любой сфере деятельности. То, что эти правила иногда абсолютизируются, превращаются в догму, в самоцель в руках формалистов-эстетов, ждущих от искусства лишь «формальной» красоты, нисколько не должно умалять в наших глазах их подлинной практической роли и значения.