Критик как художник (сборник)
Шрифт:
Европа ретиво закатывалась в свою бездну, и ее эстетствующий декаданс был тому сонной похоронной сонатой.
Еще один французский пример – Гюисманс и его хрестоматийный для эстетизма роман «Наоборот». [14] Вот выверенная, точно формула, трагедия всего направления. Она тем более рельефна, чем более автор ее осознал сам себя и раскаялся – как известно, знатный эстет Гюисманс в конце жизни со всей ревностностью былого развратника ударился в душеспасительное католичество, где был, что уж там, столь же ярым фанатиком красоты – только в отсутствие самой красоты.
14
О нем Уайльд говорил: «Последняя книга Гюисманса – одна из лучших, какие я читал в жизни». – Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. – М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2012. С. 306. – Об этом свидетельствует и та навязчивость аллюзий, с которой «Наоборот» фигурирует
Так или иначе, вычерчивая где-то чудовищный, где-то разительно чувственный образ своего Дез Эссента, потомка стремительно вырождающегося рода, господин Гюисманс питал свое перо кровью собственного сердца. Рисунок же получался дистинктным. Молодой Дез Эссент, делая весьма беспорядочные успехи в учебе, проникается ядовитой мечтой – удалиться от столь несовершенного мира в столь идеальное пространство искусственно сконструированного универсума, пускай величиною всего-таки с дом, зато какой. Ведущий мотив: бегство снаружи, из мира – в интерьер: «Он говорил, что природа отжила свое время; она окончательно утомила противным однообразием своих пейзажей и небес внимательное терпение утонченных людей». [15] Утонченному скучно живое, слишком живое.
15
Гюисманс Ж. К. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. – М.: Книжный Клуб Книговек, 2010. С. 276. – Сравни с этим высказывания Уайльда: «Ненавижу пейзажи – они существуют лишь для скверных художников»; «Давайте войдем в помещение – меня тошнит от голоса кукушки». – Эллман Р. Оскар Уайльд. С. 176.
В этом строго лабораторном образе приоритеты расставлены по своим законным местам, точно схоластические фигуры: всё живое, всё внутреннее, всё меняющееся – это плохо, всё мертвое, всё внешнее, всё неизменное – это хорошо. И пика своей неприкрытой наглядности эта банальная дихотомия достигает, конечно, в знаковой сцене с черепахой, когда Дез Эссент, пресыщенный паутиною пестрых ковров и изящной посуды, решает пустить по дому нечто (слишком) живое – ту самую черепаху, которая, впрочем, также наскучивает эстету, и он инкрустирует в панцирь ее драгоценные камни, после чего, поразив этот мир яркой вспышкой диковинной искусственности, живое скоропостижно отдает концы. Читаемый образ: жизнь, убитая дюжей чрезмерностью эстетического.
Другой эстет, со знанием дела пишущий об эстете же, – это итальянец Габриэле Д’Аннунцио. Его герой Андреа Сперелли из раннего романа «Наслаждение» – такой же потомок угасшего рода, такой же маньяк эстетизма, как и его французский коллега Дез Эссент, только в более реалистических, более приземленных условиях. Он меряет живое мертвым – так, что сам взгляд его убивает, обращая всякий намек на глубину во внешнюю форму. Показательны навязчивые сравнения – строго от естественного к искусственному: «Ее тело на ковре в несколько неловком положении, благодаря движению мышц и колеблющимся теням, как бы улыбалось всеми суставами, всеми складками, всеми извилинами, покрываясь янтарной бледностью, которая напоминала Данаю Корреджио. Ее фигура была в стиле Корреджио: ее маленькие и гибкие руки и ноги, почти веткообразные, как на статуе Дафны, в самый первый миг ее сказочного превращения в дерево». [16] Поистине убийственная метаморфоза.
16
Д’Аннунцио Г. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. – М.: Книжный Клуб Книговек, 2010. С. 36.
Всё это крайне показательно, но вместе с тем нельзя не заметить, что и эти по-своему чистые примеры, возможно, как раз в силу своей литературной, слишком литературной чистоты теряют в объеме, пускай и приобретают в яркости. В силу, скажем так, некоего культурного принципа дополнительности образы вроде Дез Эссента или Андреа Сперелли нуждаются друг в друге, чтобы в итоге сложилась не половинчатая, но по возможности полная картина – вероятнее всего потому, что в той же мере, что и их персонажи, дополнительными друг другу оказываются и сами авторы. А это, в свою очередь, означает, что ни одному из них не удалось достичь в художестве своих жизней (а не только в простом художестве) окончательной целостности стиля, к которой хрестоматийная формула Бюффона подходила бы без всякой натяжки.
Именно в этом месте на историческую сцену выходит – он должен был выйти в силу, как минимум, стилистической необходимости – художник жизни и просто художник Оскар Уайльд. Его непреходящая ценность для истории европейского духа состоит как раз в том, что он наиболее полно воплотил сам стиль своего времени – так, как только и можно его воплотить, т. е. став им от строя мыслей до красы ногтей. И поэтому нечего удивляться тому, что в образе Уайльда маятник амбивалентности порою берет самые головокружительные обороты, – именно это и обеспечивает полноту его художественно-экзистенциальной победы. И прежде всего – победы над самим собой, где человеческое, скуля, канючило быть человеком, но эпохальное в пику ему требовало становиться эпохой. К счастью, победила эпоха.
Эта эпоха побеждала в единстве онто-филогенетического пути, единстве, как сказано,
17
У Эллмана: «Оскар всегда готов повернуться на сто восемьдесят градусов». – Эллман Р. Оскар Уайльд. С. 69. – Это, конечно, самое мягкое и тактичное, что тут можно сказать.
Весь мир вокруг него, конечно, покорно потворствуя серьезному ребячеству гения, двоился и сам перед его лицом. Наиболее ярок здесь в собственном смысле онтологический конфликт Джона Рескина и Уолтера Пейтера, двух ранних – и самых главных – наставников Оскара. Первый с поистине миссионерским, если не сказать иезуитским, темпераментом утверждал служебность искусства при полном патронаже со стороны этики, нравственности, благопристойности – высший извод строго викторианского стиля в подходе к эстетике. Второй же, напротив, с поистине античным прямодушием заявлял о самодостаточности искусства, скорее, о том, что всё прочее, включая сюда и этику, служит ему материалом, если не глиной или даже навозом, тогда как искусство, в реминисценции к Аристотелю, служит целью самому себе, поэтому отличается подлинным совершенством. «Высшее, что может сделать искусство, – это представить истинный образ благородного человеческого существа. Оно никогда не делало больше этого; но оно не должно делать меньше этого», [18] – утверждает Рескин. «Больше всего житейской мудрости именно в поэтической страсти, в стремлении к красоте, в любви к искусству ради искусства. Ибо искусство приходит к нам с простодушным намерением наполнить совершенством мгновения нашей жизни и просто ради самих эти мгновений», [19] – утверждает, напротив, Пейтер. Сюда – комментарии Эллмана: «Если Рескин был человеком разграничения, то Пейтер был человеком смешения»; [20] «Один был пост-христианином, другой пост-язычником» [21] – и т. д.
18
Рескин Д. Лекции об искусстве. – М.: Б. С. Г.-Пресс, 2011. С. 80.
19
Патер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. – М.: Издательский дом Международного университета в Москве, 2006. С. 278.
20
Эллман Р. Оскар Уайльд. С. 74–75.
21
Там же. С. 75.
Рескин и Пейтер, такие несовместимые в жизни, стали частями великой души, с поистине органическим мастерством совмещенные в одном человеке. Это единство, впрочем, упорно продолжало плодить расколы в реальности за своими пределами. Вот другой пример. В 1882 году, во время своего затяжного и знакового турне по Соединенным Штатам, послужившего репетицией и праформой многих будущих истерик вплоть до «вторжения» Битлз, Уайльд повстречался с юности им глубоко чтимым американским поэтом Уолтом Уитменом – по иронии судьбы, одним из самых прямолинейных и не эстетических поэтов в мировой истории. Встреча прошла хорошо, но один момент нельзя оставить без внимания: приняв Уайльда со свойственным ему радушием, престарелый Уитмен всё же посчитал нужным предостеречь юного коллегу перед опасностью заигрывания с эстетской чрезмерностью. И вот, точно ответом на пророчество Уитмена, маятник резко качнулся в противоположную сторону: через год, в 1883, Уайльд гостил в Париже, где, помимо прочего, встретился с великим и, буквально, ужасным Верленом. Величие оного, впрочем, переменилось до неузнаваемости: Верлен периода «после Рембо» представлял из себя грузного лысого алкоголика, помешанного на разложении и упадке. Так, это и была воплощенная в декадансе эстетская чрезмерность, которая вошла во Франции в моду и являла в своем роде крайний образчик того, о чем предупреждал Уайльда мудрый блюститель здоровой меры Уитмен.
Всё это было игрою судьбы, зарегистрированной документально. С тех самых пор жизнь Оскара вся превратилась в непримиримую перепалку воинственных крайностей. Завороженный парижским декадансом (хоть и будучи в ужасе от Верлена), Уайльд увез этот вирус с собой – точнее, в себе, до самого основания своего гения, что видно по упадочно-парижскому экзерсису «Сфинкс». Начиная с середины 1880-х, до этого по-эллински ревностно выдерживающий меру, он стремительно мчался к судьбоносному пику декаданса.