Критика и клиника

Делез Жиль

«Мое Я» (Moi) пребывает во времени и непрестанно меняется — это пассивное или, скорее, рецептивное «я», которое испытывает изменения во времени. Я (Je) — это акт (я мыслю), который активно определяет мое существование (я есмь), но может определить его не иначе, как во времени в виде существования некоего пассивного, рецептивного и изменчивого «моего я», каковое представляет себе лишь активность своей собственной мысли. Следовательно, «Мое Я» и «Я» (Moi и Je) разделены линией времени, которая соотносит их друг с другом при условии основополагающего различия. Мое существование может быть определено не как существование активного и самопроизвольного бытия, но как существование пассивного «моего я», которое представляет себя как «Я», то есть произвольность определения в виде Другого, каковой его затрагивает («парадокс внутреннего смысла»). Согласно Ницше, Эдип определяется чисто пассивным отношением, с которым, однако, соотносится активность, продолжающаяся после его смерти²¹. С тем большим основанием Гамлет обнаруживает свой в высшей степени кантианский характер всякий раз, когда является в виде некоего пассивного существования, каковое — будь он актером или спящим — воспринимает активность своей мысли как некоего Другого, который, тем не менее, способен наделить его опасной властью, бросающей вызов чистому разуму. «Метабулия» Мэрфи у Беккета²².

Гамлет — это не человек скептицизма или сомнения, но человек Критики. Я отделен от себя самого формой времени и, тем не менее, я един и неделим, потому что «Я» по необходимости затрагивает эту форму, осуществляя ее синтез — не только следуя от одной части к другой, но ежемгновенно и потому что «Мое Я» им по необходимости затрагивается как содержание в этой форме. Форма определимого содействует тому, что определенное «Мое Я» представляет себе определение как Другого. Коротко говоря, безумие субъекта соответствует времени, утратившему свой стержень. Речь идет о своего рода двойном отклонении «Я» и «Моего Я» во времени, отклонении, которое относит их друг к другу, привязывает друг к другу. Это и есть нить времени.

Кант некоторым образом зашел дальше Рембо. Ибо великая формула Рембо обретает всю свою силу лишь через схоластические реминисценции. Рембо дает своей формуле аристотелевское толкование: «Тем хуже для дерева, если оно превращается в скрипку!.. Если медь оказывается рожком, она в этом не виновата…» Это подобно отношению концепт-объект, когда концепт — это активная форма, а объект — всего лишь потенциальная материя. Речь идет о модели, муляже. Для Канта, напротив, «Я» — это не концепт, а представление, сопровождающее всякий концепт; а «Мое Я» — не объект, а то, с чем соотносятся все объекты как с непрерывной переменной своих собственных последовательных состояний и как с нескончаемой модуляцией своих степеней в мгновении. Отношение концепт-объект у Канта сохраняется, но оно удваивается отношением «Я» — «Мое Я», каковое образует уже не муляж, а модуляцию. В этом смысле категориальное различение форм как концептов (рожок — скрипка), или материй как объектов (медь — дерево) уступает место непрерывности бесповоротного линейного движения, которое обусловливает необходимость установления новых формальных отношений (времени) и наличия нового материала (феномена): это как если бы в Канте уже слышался Бетховен, а вскоре и непрерывная вариация Вагнера.

Если «Я» определяет наше существование как существование пассивного и изменчивого во времени «моего я», время является тем формальным отношением, согласно которому разум волнует самого себя аффектом или тем способом, посредством которого мы изнутри волнуем себя аффектом. То есть время может быть определено как Аффект, самоаффектация или, по меньшей мере, как формальная возможность взволновать себя аффектом. Именно в этом смысле время как неподвижная форма, которую более невозможно определить как простую последователь н ость, оказывается формой интериорности (внутренний смысл), тогда как пространство, которое более невозможно определить как сосуществование или одновременность, оказывается со своей стороны формой экстериорности, формальной возможностью быть аффективно взволнованным чем-то другим в качестве внешнего объекта. Форма интериорности не означает лишь то, что время внутри разума, поскольку пространство таково не в меньшей степени. Форма экстериорности также не означает просто того, что пространство предполагает «нечто другое», поскольку именно оно, напротив, делает возможным всякое представление объектов в качестве других или внешних. Но это значит, что экстериорность содержит столько же имманентности (поскольку пространство остается изнутри моего разума), сколько интериорность — трансцендентности (поскольку мой разум по отношению ко времени представлен как нечто отличное от «моего я»). Не в том дело, что время внутри нас или, по крайней мере, не то чтобы оно так уж внутри нас, это мы внутри времени и в этом качестве всегда отделены им от того, что, волнуя его аффектом, нас определяет. Интериорность непрестанно углубляет нас в нас самих, раскалывает нас в нас самих, нас раздваивает, хотя наше единство остается целым и невредимым. Раздвоение, которое не доходит до конца, потому что время конца не имеет, — но смятение, колебание, каковые учреждают время подобно тому, как скольжение, колыхание учреждает беспредельное пространство.

…Чрезвычайно мучительно, когда тобой управляют по законам, которых ты не знаешь… Сам характер этих законов требует, чтобы их содержание сохранялось в тайне.

Кафка, К вопросу о законах

Скорее уж закон как таковой, поскольку законы, которых ты не знаешь, неотличимы друг от друга. Античное сознание говорит нам о законах, потому что они позволяют нам узнать Благо или лучшее в тех или иных условиях: законы свидетельствуют, что есть Благо, из которого они проистекают. Законы — это «второй ресурс», представит ель Блага в мире, покинутом богами. Когда истинный Политик в отсутствии, он оставляет общие директивы, которые должно познать людям, дабы управлять собой. Следовательно, с точки зрения познания, законы — это некая имитация Блага в том или ином определенном случае.

Кант, напротив, совершает в «Критике практического разума» переворот в отношениях закона и Блага и возвышает тем самым закон до чистой и пустой единичности: благо то, что говорит Закон, благо зависит от закона, а не наоборот. Закон как первый принцип не имеет ни интериорности, ни содержания, поскольку любое содержание вновь привело бы закон к некоему Благу, имитацией коего он бы являлся. Закон есть чистая форма и не имеет объекта — ни чувственного, ни умопостигаемого. Он говорит нам не о том, что нужно делать, но какому субъективному правилу нужно подчиняться, каково бы ни было наше действие. Моральным будет всякое действие, максима коего может быть непротиворечиво помыслена как нечто всеобщее и движущая сила коего не будет иметь иного объекта, кроме этой максимы (ложь, к примеру, невозможно помыслить как нечто всеобщее, потому что она предполагает людей, которые в нее верят и которые, веря в нее, не лгут). Закон, следовательно, определяется как чистая форма всеобщности. Он говорит нам не о том, какую цель должна преследовать воля, дабы быть доброй, а о том, какую форму она должна принять, дабы быть моральной. Он не говорит о том, что нужно, он просто говорит: «Нужно!» — пусть даже придется выводить отсюда благо, то есть объекты этого чистого императива. Закон не познан, потому что в нем и нечего познавать — это объект чисто практического, а не теоретического или спекулятивного определения.

Закон неотличим от его объявления, а его объявление неотличимо от применения, исполнения. Если закон первичен, то невозможно различить «обвинение», «защиту» и «приговор»²³. Он сливается со своим отпечатком в нашем сердце и нашей плоти. Но тем самым он не дает нам высшего знания наших прегрешений. Ведь игла его выводит на нас: Действуй из долга (а

не только в соответствии с долгом)… Он не пишет ничего другого. Фрейд показал, что если долг предполагает отказ от интересов и склонностей, то действие закона будет тем сильнее и неумолимее, чем глубже будет наш отказ. Он, стало быть, становится только строже, когда мы в точности ему следуем. Не щадит самых святых из святых²⁴. Он никогда не избавляет нас — ни от наших добродетелей, ни от наших пороков или прегрешений: посему всякое оправдание всегда мнимое, а моральное сознание, отнюдь не умиротворяясь, черпает силу из наших отказов и бьет еще сильнее. Это уже не Гамлет, а Брут. Каким образом закон открыл бы свой секрет, не сделав невозможным отказ, которым он питается? На оправдание, можно лишь надеяться, «что помогает от бессилия спекулятивного разума» — уже не в тот или иной момент, а с точки зрения идущего до бесконечности прогресса во все более требовательном соответствии закону (освящение как сознание упорства в моральном прогрессе). Этот путь, который выходит за пределы нашей жизни и требует бессмертия души, следует по прямой линии неумолимого и непрестанного времени, на которой мы остаемся в постоянном соприкосновении с законом. Но именно это продление не столько ведет нас в рай, сколько сразу же обустраивает в здешнем аду. Не столько возвещает нам бессмертие, сколько по капле выделяет «медленную смерть» и непрестанно отсрочивает судилище закона. Когда время теряет свой стержень, нам должно отказаться от античного цикла прегрешений и искуплений, дабы следовать по бесконечной дороге медленной смерти, отсроченного суда или неоплатного долга. Время не предоставляет нам иной юридической альтернативы кроме той, что предложил Кафка в «Процессе»: или «мнимое оправдание», или «бесконечные проволочки».

Добраться до неизвестного через разупорядочивание всех чувств… длительное, обширное и обдуманное разупорядочивание всех чувств.

Рембо, там же

Или, скорее, через беспорядочное упражнение всех способностей. Такой могла бы быть четвертая формула сокровенного романтика Канта в «Критике способности суждения». Дело в том, что в двух других «Критиках» различные субъективные способности вступали в отношения друг с другом, но эти отношения были строго упорядочены, так что всегда имелась некая преобладающая или определяющая, основополагающая способность, которая навязывала свое правило остальным. Способностей было хоть отбавляй: внешний смысл, внутренний смысл, воображение, рассудок, разум, — и все замечательно определены. Но в «Критике чистого разума» преобладал рассудок, потому что он определял внутренний смысл посредством синтеза воображения, и даже разум подчинялся той роли, которую ему предписывал рассудок. В «Критике практического разума» основополагающим был разум, потому что это он учреждал чистую форму всеобщности закона, тогда как другие способности по возможности следовали ему (рассудок применял закон, воображение воспринимало объявление закона, внутренний смысл испытывал его последствия или санкции). Но вот Кант, достигнув того возраста, в котором великие писатели редко находят что-либо новое, сталкивается с проблемой, которая вовлекает его в необычайное предприятие: коль скоро способности могут вступать между собой в переменные, но поочередно упорядочиваемые друг другом отношения, необходимо, чтобы все вместе они были способны на свободные и беспорядочные отношения, благодаря которым каждая из них может быть доведена до предела и тем не менее будет способна к какой-нибудь гармонии с другими. Такова будет «Критика способности суждения» как основа романтизма.

Это уже не эстетика «Критики чистого разума», в которой чувственное рассматривалось как качество, соотносимое с объектом во времени и пространстве; это и не логика чувственного, ни даже некий новый логос, который сводился бы к времени. Речь идет об эстетике Прекрасного и Возвышенного, где чувственное самоценно и разворачивается в пафосе по ту сторону всякой логики, который будет схватывать время в его возникновении, доходя до самого начала его нити и его смятения. Это уже не Аффект «Критики чистого разума», который соотносил «Мое Я» с «Я» в еще упорядоченном порядком времени отношении — это Пафос, который дозволяет им развиваться свободно и составлять тем самым в качестве источников времени причудливые сочетания, «произвольные формы возможных интуиции». Это уже не определение «Я», которое должно примыкать к определимости «Моего Я» и учреждать тем самым познание, — теперь это неопределенное единство всех способностей (Душа), которое дает нам доступ к неизвестному.

В самом деле, в «Критике способности суждения» речь именно о том, каким образом некоторые феномены, которые будут определять Прекрасное, придают внутреннему чувству времени некое независимое дополнительное измерение, воображению — способность к свободной рефлексии, рассудку — бесконечное могущество концептуализации. Разнообразные способности обретают согласие, не определяемое ни одной из них, и тем более глубокое, что оно не подчиняется никакому правилу и подтверждает самопроизвольное согласие «Моего Я» и «Я» в условиях прекрасной Природы. В этом смысле Прекрасное заходит еще дальше: оно играет различными способностями так, что они сталкиваются, как борцы на арене, когда одна доводит другую до крайности или предела, а другая, отвечая, доводит первую до такого вдохновения, которого той не достичь в одиночку. Один доводит до предела другого, но каждый действует так, чтобы один преодолевал предел другого. Способности вступают в отношения на самой что ни есть глубине и в самой что ни есть причудливости. Они сжимают друг друга, держась друг от друга как можно дальше. Это ужасная борьба между воображением и разумом, но также рассудком, внутренним чувством, — борьба, эпизоды которой будут двумя формами Возвышенного, затем Гением. Буря внутри разверзшейся в субъекте пропасти. В двух других «Критиках» преобладающая или основополагающая способность была такова, что другие способности предоставляли ей ближайшие возможности гармонии. Теперь же — упражняясь на пределах — различные способности взаимообразно предоставляют самые удаленные друг от друга возможности гармонии, так что согласие их в сущности своей диссонирует. Освобождение диссонанса, разногласное согласие — вот великое открытие Канта в «Критике способности суждения», последний кантовский переворот. Разделение, которое объединяет — такова была первая тема Канта в «Критике чистого разума». Но в конце он приходит к несогласованности, которая согласует. Беспорядочное упражнение всех способностей, которое будет определять будущую философию, как для Рембо разупорядоченность всех чувств будет определять поэзию будущего. Новая музыка — как несогласованность и как разногласное согласие, источник времени.

Вот почему мы предложили четыре формулы, которые, очевидно, произвольны по отношению к Канту, но не произвольны по отношению к тому, что оставил нам Кант для настоящего и будущего. В восхитительном тексте Квинси «Последние дни Иммануила Канта» все уже было сказано, но это изнанка того, что находит развитие в четырех поэтических формулах кантианства. Речь о шекспировском аспекте Канта, который начинает как Гамлет, а кончает королем Лиром, дочерьми которого станут посткантианцы.