Кризис воображения
Шрифт:
Так же влево пламя клонит
Стеариновая свечка.
Вес и протяженность. Эмоциональный тон легкости и тяжести (как радостного и угнетенного состояния) был осознан поэтическим восприятием еще в древности. В лирике Ахматовой он достигает полного развития. Например:
Горло тесно ужасом сжато.
Только весла плескались мерно
По тяжелой невской волне,
(Побег)
или:
Столько раз я проклинала
Это небо, эту землю,
Этой мельницы замшелой
Тяжко машущие
(стр. 76)
Радостно–весеннее настроение выражается внутреннелесным ощущением веса:
Перед весной бывают дни такие
И легкости своей дивится тело.
(стр. 93)
Психическое состояние неизбежно уплотняется; грусть — это физическая тяжесть: два мира — чувственный и духовный — проницают друг друга, и все, к чему ни прикоснется поэт, становится пластикой. Если строка: «В недуге горестном моя томится плоть» — допускает еще чисто физическую интерпретацию «недуга» и «томленья», то в стихах:
Высоко небо взлетело,
Легки очертанья вещей,
И уже не празднует тело
Годовщину грусти своей, —
(стр. 94)
процесс конкретизации «грусти» завершается. Выражение «грусть тела» (вместо обычной грусти души), быть может, приводит нас к самому истоку новой поэтики1. Светлая настроенность души дана не в «лирических излияниях», а в пластической вещественности: «Легки очертанья вещей». Даже «тени» у Ахматовой наделены весомостью. Весьма характерно следующее сравнение:
Из памяти, как груз отныне лишний, Исчезли тени песен и страстей.
Способ передачи пространственного положения и удельного веса достаточно иллюстрируется примерами:
И мельканье искусных приборов
Над приподнятой легкой рукой
(стр. 49)
И закинутый профиль хищный
Стал так страшно тяжел и груб.
(стр. 83)
В выборе метафор художественная апперцепция сказывается особенно отчетливо. В облаках, например, музыкант чувствует ритм, живописец — краски, пластик — форму, так, для Ахматовой
То же телесное восприятие душевных состояний лежит в основе стихов:
В немилый город брошенное тело
Не радо солнцу, —
где тоска и угнетенность снова оформлены физиологически, а материальность тела усилена эпитетом «брошенное».
Облака
На свежем небе вылеплены грубо.
размеры предметов и их объемы только на почве пластического мироощущения из величин, в художественном отношении нейтральных, превращаются в величины значимые. Отсюда небывалый пафос, которым наполняются у Ахматовой эпитеты «большой», «высокий», «широкий»:
И стоит звезда большая
Между двух стволов [38] ,
или:
И две большие стрекозы
На ржавом чугуне ограды [39] ,
или в «Четках»:
В лучах луны летит большая птица.
Пафос высоты: «Высоко небо» (стр. 14); таящаяся в эпитете потенция движения раскрывается в другом стихотворении:
Высоко небо взлетело, —
(стр. 94)
38
Значителъносгь
39
Поэта живописца, несомненно, привлекла бы окраска стрекозы, а не ее размеры.
и тогда становится понятным эмоциональный взлет в торжественных строках:
Так много камней брошено в меня
И стройной башней стала западня
Высоко среди высоких башен [40] .
Наконец, эпитет «широкий» применяется для пластического оформления световых и воздушных явлений:
Этот ветер — широкий и шумный
(стр. 50)
Широк и желт вечерний свет.
40
Заменагельно, что «высокий» ни разу не встречается у Ахматовой в переносном смысле. Выражение «высокие, чистые звоны» тоже конкре оно означает не «величественные звоны», а звоны, плавающие высоко в небе.
(стр. 102) [41]
Материал. В нехудожественной речи слова так далеко ушли от образа, что конкретная основа их нами более не воспринимается. Мы оперируем ими как вполне абстрактными, алгебраическими значками. Кто теперь в слове «окно» почувствует глубоко поэтический первоначальный образ «око» — глаз дома? Такие названия предметов, стертые, окаменелые оболочки отлетевших образов не могут служить материалом словесному искусству. Поэт стремится к непроизводному и первоначальному; за словами он видит предметы, а в предметах — материал. Ахматова ощущает грузную силу и пластическую энергию металла и камня.
41
Из остальных пространственных эпитетов характерны: «дорога узкая, крутая», «низко небо пустое», «пустое жилье», «глубокое озеро», «маленький стол».
Как в ворота чугунные въедешь,
Тронет тело блаженная дрожь,
(стр. 58)
или:
И чернеющие ветки за оградою чугунной,
или уже известные нам стихи:
И две большие стрекозы На ржавом чугуне ограды.
В стихотворении о Бахчисарае читаем:
Он слетел на дно долины С пышных бронзовых ворот.
В стихах о Павловске:
И на медном плече Кифареда Красногрудая птичка сидит.
Вообще эпитеты Ахматовой вводятся главным образом для пластического выражения предмета. О материале же говорят и другие характерные для ее техники определения: «стеариновая свечка», «шелковое одеяло», «дубовая доска», «стеклянное крыльцо», «эмалевый образок», «дудочка из глины», «фарфоровый идол». Нередко центр тяжести переносится на материал, и получается пластическая метонимия:
Стал у церкви, темной и высокой,
На гранит блестящих ступеней,