Кротовые норы
Шрифт:
Наконец, такое экстраполирующее употребление творчества писателя (или злоупотребление им) не так уж часто встречается. Такого не случалось со многими столь же или более значительными авторами. Большинство адъективных форм, образованных от писательских имен, которые на слуху или часто попадаются на глаза, в реальности оказываются просто историческими или критическими ярлыками и не проникают в широкий обиход вне литературного контекста: шекспировкий, вольтеровский, шовианский, «диккенсовский» и другие в том же роде. Возможно, определение диккенсовский и имело в свое время более широкое употребление. Полагаю, оно могло означать что-то вроде «забавно гротескный», «отдающий старыми добрыми временами», но самый факт того, что такое употребление отошло в прошлое, заставляет предположить, что оно было тесно связано с той особой гротескностью, со старыми пиквикскими временами, которые были созданы Диккенсом. Существуют также писатели, чья «адъективная ценность» строго ограничивается рамками дискуссий об их творчестве. Причины этого вовсе не в недостаточной популярности авторов, не в том.
что работы их не столь превосходны, маловлиятельпы или не оригинальны
238
Хитклиф – главный персонаж романа Эмили Бронте (1818-1848) «Грозовой перевал» (1846)
Короче говоря, кажется, прилагательное «кафкианский» относится к редчайшей категории. Другим вполне очевидным кандидатом туда же является раблезианский 239 ; еще одним – по крайней мере здесь, в Британии – чеховский. Можем ли мы усмотреть здесь некий общий фактор? Во всяком случае, ясно одно. Их творчество довольно тесно (что вовсе не означает – неглубоко) охватывает четко ограниченные области человеческого опыта или чувств, этим опытом порождаемых. У Рабле это восторг, вызываемый опытом физическим; у Чехова – чувство тщеты, пустоты жизни; у Кафки – чувство разочарования, преследования, издевательств. А ведь подобный опыт и подобные чувства повсеместны, однако они, очевидно, не находили адекватного определения или названия до тех пор, пока не явились прославившие их гении. У Кафки мы можем увидеть особую сфокусированность, особую направленность интереса, позволяющую связать непосредственные последствия промышленной революции с ужасами Прекрасного нового мира.
239
С подобной же экстраполяцией поверхностной видимости: «по-доброму непристойный». – Примеч. авт.
Этот тип использования имени автора скорее ближе к тому, как используются имена Галилея, Ньютона, Дарвина, Фрейда или Эйнштейна: галилеевский, ньютоновский и т.п. Я-то полагаю, что в этом направлении путь литераторам (какая ирония, что именно Кафке это оказалось так легко и просто!) был проложен учеными. Чисто литературный гений имеет к этому весьма малое отношение. Упомянутые мною писатели – все трое – анализировали и исследовали «темные» стороны всечеловеческого жизненного опыта. В этом ракурсе Рабле был первым исследователем этики общества вседозволенности; Чехов – психологии неудачника; Кафка – экзистенциальной социологии, бытия и небытия. Но самый странный из напрашивающихся выводов заключается в том, что все трое, должно быть, строили свое творчество на собственной фундаментальной реальности гораздо большей значимости, чем многие откровенно реалистические писатели. Лучше всего этот парадокс виден в творчестве четвертого писателя, вполне достойного дополнить это трио: я имею в виду Льюиса Кэрролла. Хотя он и не удостоился того, чтобы из его имени сделали прилагательное, его произведения очень часто цитируются в применении к определенным, часто встречающимся ситуациям. Мы знаем, что в книгах об Алисе присутствует – хотя и глубоко скрытый – плотный слой математической логики; а в Доджсоне мы, несомненно, узнаем ученого пионера-исследователя как в области юмора, так и в области психологии, если не в математике самой по себе, – хотя зеркальная вселенная и антивещество современных физиков, вне всякого сомнения, очень пришлись бы ему по душе. Но, по-видимому, его символический мир слишком абстрактен и расплывчат, чтобы прилагательным «кэрролловский» или «алисийский» удалось проскользнуть в наш повседневный словарь. Такая жалость! Я, например, не смог бы подобрать лучшего слова для определения той внешней политики, какую ведут Соединенные Штаты последние несколько лет.
Однако позвольте мне отпрыгнуть назад, к красной тряпке, которую я вывесил для университетского быка в первом абзаце этого эссе. Разумеется, весьма существенно, чтобы преподаватель литературы был хорошо знаком с текстами, о которых он рассуждает, и вполне понятно его возмущение, когда он слышит, что кто-то позволяет себе более или менее хвастаться тем, что не знает предмета. Однако жестокая (и возможно, в большинстве случаев полезная) правда о ситуации с большинством практикующих писателей заключается в том, что то, что мы производим на свет, будет идти так, как у меня получается с Кафкой: будет в лучшем случае становиться смутным воспоминанием, а часто и вообще сотрется из памяти на протяжении огромного пространства жизни наших читателей. Коротко говоря, мы ведь пишем не для тщательного «лабораторного» изучения, но для обычных читателей, чей ум зачастую далеко не внимателен; не для того, чтобы наши писания стали предметом специального изучения, а для кратковременного, словно вспышка молнии, переживания в многообразной жизни неспециалиста.
Разумеется, я вовсе не хочу этим сказать, что мы и не хотим остаться в памяти читателей. В век, когда величайшим интеллектуальным преступлением стала считаться претенциозность, очень мало говорят о былом пристрастии литераторов к aere perennius 240 . Думаю, все считают, что ни один приличный писатель (или писательница) не допустит, чтобы такая вульгарная и нагло-высокомерная мысль хотя бы на малый шаг приблизилась к его (или ее)
240
aereperennius (лат.) – нерушимый, вечный (букв.: крепче бронзы) – часть строки из стихотворения «Памятник» римского поэта Горация (65-8 до н.э.).
Одним из возможных способов удовлетворить это стремление к увековечению имени является творчество не ради широкого круга читателей, но для узкого круга специалистов; отсюда можно сделать поспешный вывод, что, поскольку университетский литературный истеблишмент есть главный арбитр непреходящего значения, то лучше всего адресоваться именно к нему. Тогда за спиной писателя встают фигуры высоколобого журнального критика и университетского профессора – преподавателя литературы. Если я могу удовлетворить их утонченный и взыскательный вкус, зачем мне беспокоиться о ненадежных и непамятливых людях толпы где-то там, вне увитых плющом университетских стен?
Одна из существенных причин для такого беспокойства, мне думается, та, что искомым критерием должен быть не столько какой-то (полумифический) литературный истеблишмент, сколько былые и теперешние писатели, которым случилось войти в интеллектуальную моду в каждую данную эпоху. Есть опасность оказаться в фатальной близости к этим ревнивым божествам – и их столь же ревнивым жрецам и приверженцам. Однако я такое решение отвергаю в основном потому, что оно как бы пренебрегает должным процессом и скорее напоминает стародавний обычай уклонения от справедливого суда, когда аристократы имели право требовать, чтобы их судили равные им по положению, а также и потому, что отрицает долг любого из искусств, который заключается в том, чтобы (пусть даже всего лишь развлекая) улучшать общество в целом. Я гляжу на краткий путь от Парнаса до Академических рощ с великим подозрением: возможно, академия, университет и были первыми, кому время от времени удавалось открыть истинные достоинства непризнанного автора, но это не освобождает нас, писателей, от того, чтобы предстать перед судом публики. Именно оттуда следует нам начинать, именно там – заканчивать. Таково наше предназначение: иной честной судьбы нам не дано.
Ученое университетское внимание, какое каждый писатель надеется когда-нибудь заслужить, есть на самом деле некая особая абстракция, уход от реальной аудитории: именно так и следует писателю к этому относиться. Наша истинная задача – запечатлеть что-то достаточно прочное на гораздо более твердой поверхности – в умах широкого круга читателей; я хочу использовать остающееся мне пространство эссе для того, чтобы поразмышлять об этом и особенно о той роли, какую играет обретение соответствующего голоса в таком запечатлении.
Но сначала я напишу о том, что помню о Кафке. Надеюсь, теперь станет ясно, почему мне так удобно – хотя это и стыдно, – что я не перечитывал его произведений в последние двадцать лет. Мне хочется передать представление об общем, ординарном характере читательской памяти ординарно забывчивого человека – короче говоря, о том, что в ней остается.
Не могу вспомнить ни одного эпизода из Кафки, за исключением того, где человек, лежащий в постели, превращается в таракана. Мне кажется, это было в рассказе, который называется «Метаморфоза». Помимо этого образа, ничего конкретного вспомнить не могу. Не знаю, что Кафка хотел сказать этой историей. Я почти уверен, что в «Замке» рассказывается о человеке, который пытается поговорить с кем-то в замке. Он живет в гостинице поблизости? Не могу поклясться, что так это и есть. Не помню, удалось ли ему вообще когда-нибудь попасть в этот замок, и о чем именно он хотел спросить, не помню ни хода действия, ни заключения. «Процесс» начался с немотивированного ареста и от начала и до конца был рассказом о человеке, тщетно пытавшемся выяснить, за что его арестовали и в чем обвиняют. Опять-таки в памяти – ни одной детали. «Америку» его я так и не прочел. Читал другие его короткие произведения, но воспоминаний о них у меня вовсе не сохранилось. Почти уверен, что еще в Оксфорде прочел биографию Кафки, написанную Максом Бродом (раз уж я помню, что есть такая книга), но не помню из нее ни единого факта. Думаю, Кафка жил примерно между 1870 и 1930 годами, но могу ошибиться лет на десять и в ту, и в другую сторону 241 . Не знаю, был ли он женат или нет, как зарабатывал себе на жизнь и где… Почему-то он ассоциируется у меня с Веной, но вполне возможно, что я просто путаю его с Фрейдом или с Шубертом, а то и еще с кем-нибудь.
241
Франц Кафка родился в Праге в 1883 г. и умер в 1924 г. При жизни опубликовал всего две работы – «Приговор» (1916) и «Метаморфоза» (1917). Романы «Процесс» (1925), «Замок» (1926) и неоконченный «Америка» (1927) были посмертно опубликованы другом писателя Максом Бродом вопреки запрету автора, выраженному в его завещании.