Кротовые норы
Шрифт:
Я испытываю все меньше симпатии к тем художникам, которые регулярно обеспечивают нас приемлемо привлекательными пейзажами тех мест, что находятся за пределами наших родных, больших и малых, городов, как если бы ничего в жизни не переменилось. И делают они это отнюдь не потому, что их работы так уж особенно популярны и отлично раскупаются. Я, например, неоднократно отвергал предложения издателей написать текст для популярных альбомов с различными сельскими видами. Одному я как-то посетовал, что уже существует по крайней мере полдюжины очень приличных книг на тему, которую он мне предлагает. Однако он, совершенно не так поняв мои возражения, ответил, что рынок практически бездонен, так что насчет раскупаемости альбома я могу совершенно не беспокоиться. Беда, конечно, не в том, чтобы отыскать в природе красоту, а в том, что нам предлагают считать, что в природе все по-прежнему прекрасно. Мы прощаем некоторые преувеличения – а на самом деле даже и ожидаем их – туристическим брошюрам; но мы, похоже, закрываем глаза на то, что подобные преувеличения свойственны, к сожалению, и многим из очаровательно иллюстрированных и роскошно изданных книг о природе и ландшафтах нашей страны, а также – тем сентиментально-деревенским изданиям, которые продают сотнями тысяч и которые особенно охотно раскупают горожане. В их привлекательности есть, несомненно, и нечто положительное: это своеобразное напоминание о некоем идеальном мифе «сельского очарования»,
С тех пор как люди стали с завидной сентиментальностью относиться к сельской жизни и сельским пейзажам, с тех пор как сельская местность превратилась в источник положительных эмоций, в этакий спортивный зал для особо чувствительных, стало все труднее проявлять честность относительно того, что происходит в реальной действительности. Для большей части художников чересчур удобно и выгодно не «портить» сельский пейзаж, а, напротив, украшать его, смягчать, делать более элегантным, любовно возделывать его, точно собственный сад, только бы угодить вкусам публики. Величие Томаса Бьюика, в частности, в том, что в каждой своей знаменитой виньетке (в самом низу страницы) он хотя бы отчасти противостоит этому, напоминая людям, что сельская жизнь может порой быть поистине отвратительной, глупой и жестокой как для человека, так и для животных. Человека, повесившегося на одном берегу ручья, «оттеняет» изображение повешенной на противоположном берегу собаки; тощая овца на снегу жует прутики из метлы возле заброшенной шотландской фермы, а бедный ягненок пытается высосать из пустого материнского вымени хоть капельку молока; собака мочится одновременно на пальто ветеринара и на то сено, которое ест осел; бродячие циркачи после выступления на ярмарке тащатся со всеми своими учеными зверями – собачками, обезьянкой и медведем – мимо виселицы; мужчины, собравшись кружком возле пивной, себя не помнят от счастья, наблюдая кровавый петушиный бой… Это жестокий, а часто и очень горький мир, на который автор смотрит в высшей степени гуманно, но отнюдь не сентиментально.
Именно этой несентиментальной стороны и не хватает, по-моему, многим последователям Бьюика в XX столетии. Они, возможно, и равны ему по мастерству и технике, однако же в честности очень редко кто может с ним сравниться! Их работы увековечивают мечту о сельском рае бесчисленных благородных интеллектуалов жестокого XX века, истинными предшественниками которых были такие художники-эскейписты XIX столетия, как Морланд 466 и Биркет Фостер 467 – создатели уютного мифа о довольном своей жизнью обитателе сельского коттеджа, о некоей скромной сельской идиллии, – потакая вкусам тех, главным образом горожан, кто предпочитает игнорировать мрачноватую сельскую жизнь и экономику. Над ними довлеет слишком сладостная мечта, любовно-ностальгический и чрезвычайно удобный интерес к прошлому, к полузабытой традиции, а также – желание плыть по течению. Мне кажется, это наиболее характерно для английского среднего класса – этакий особый, привилегированный способ действовать так, чтобы всегда стараться доставить людям удовольствие, но ни в коем случае не пытаться их шокировать или переубедить.
466
Джордж Морланд( 1763-1804) – английский художник, известный своими жанровыми сценками и пейзажами, а также как художник-анималист. Первые пейзажи Морланда написаны в манере Гейнсборо и Рейнолдса.
467
См. примеч. 329.
Я не хочу сказать, что epater les bourgeois (то есть эпатировать буржуазию) – занятие более благородное; кроме того, само по себе занятие это далеко не так уж благотворно сказывается на творчестве. XX век дал самые разнообразные тому свидетельства во всех видах искусства; особенно это заметно, когда техническое мастерство и знания ремесла и среды в лучшем случае иррелевантны, а в худшем – являются доказательством реакционной политики. Тем не менее, по-моему, это не та эпоха, когда чистая традиция даже в совокупности со всем мастерством мира может оказаться достаточной. Она, безусловно, достаточна для всех народов мира как в коммерческом, так и эстетическом смысле, но совершенно недостаточна ни в одном из видов искусства, которые основаны на наших взаимоотношениях с природой. Эти взаимоотношения никогда не были особенно хороши, а теперь они пребывают прямо-таки в плачевном состоянии, и я не представляю себе, как вежливая, традиционная, «классическая» практика, сложившаяся в области этих взаимоотношений, может и впредь соответствовать понятию «серьезный художник». Подавляющее большинство представителей нашего вида живых существ убивают природу и уничтожают естественный природный ландшафт по всему миру, и хоть какие-то отражения этого процесса необходимо увидеть всем.
Вот это-то как раз я и вижу – и все чаще и чаще! – в работах Фэй. Она называет это документальным реализмом; я бы скорее назвал это творческой честностью, принимая во внимание, что традиционная прекрасная сторона ее творчества, столь ярко проявившаяся в «Развалинах Элмета» (1979), порой просто как бы отставлена ею самой в сторону. Именно так, с моей точки зрения, Фэй становится фотографом, делающим нечто очень важное, а не просто одаренным от природы.
Слово «landscape» («ландшафт, пейзаж») впервые появилось в английском языке в конце XVI века. Оно пришло к нам из голландского языка, где слово «landschap» означает «провинция, район, местность» и сперва звучало по-английски как landskip 468 ; это невольно наводит на мысль, что и значение его было самым тривиальным. Католический ученый-священник Томас Блаунт вряд ли что-то исправил в его обыденном, «низком» значении, составляя свою «Глоссографию» («Glossographia», 1656), книгу, «истолковывающую трудные слова, заимствованные из прочих языков и ныне употребляемые в благородном литературном английском языке»:
468
лэндскип
«Ландшафт (landskip) – это фон или же второй план живописного полотна, то есть некое изображение окрестных земель в виде холмов, лесов, замков, долин, рек, городов и т.д., насколько они могут быть видны до линии горизонта. Все то, что на картине не имеет отношения к изображению человека, то есть к основному сюжету или чему-то, непосредственно с ним связанному, и представляет собой ландшафт или второй план».
Столь
Просто удивительно, какой положительный смысл мы вкладываем в глагол «очеловечивать»! «Делать более уступчивым, более сговорчивым, легко поддающимся обработке и знакомым» – вот как это слово интерпретировалось в XVII веке, что возвращает нас к более ранней концепции человека как Божьего надсмотрщика над всей остальной природой. Вот почему мы такое большое значение придаем способности разных птиц и зверей быть управляемыми. Как же иначе смог бы один из наиболее обособленных и агрессивных видов птиц («никогда два кролика не живут под одним кустом») стать несопоставимо популярнее всех прочих и самым сентиментальным образом воспеваться в европейском фольклоре? Беда, ясное дело, заключается в том, что человек продолжает играть не просто роль управляющего природой, а скорее роль нацистского штурмовика или рабовладельца и соответствующим образом относится ко всей той обширнейшей части природы, которая не желает подвергаться пресловутому «очеловечиванию» или служить для человека «скатертью-самобранкой».
Единственным достойным предметом для изобразительного искусства во времена Томаса Блаунта был человек и творения человека – города, дома, войны, празднества, боги (впрочем, даже последние должны были подлаживаться под представления человека о себе самом!). Я был просто потрясен всем этим на недавней выставке «Гении Венеции», состоявшейся в Лондоне. Критики-искусствоведы, как и многие мои друзья, похоже, единодушно сочли, что это поистине великолепная выставка. А на меня она произвела весьма печальное впечатление – именно потому, что она так агрессивно ставила человека в центр всего сущего. Я не помню ни одной картины с этой выставки, которая каким-либо особым образом не подчеркивала бы, что пейзаж и природа – это просто parergon, этакий фон, «задник». Многие художники, как в произведениях XVI века, так и в более поздних произведениях, представленных на выставке, даже не задумывались об этой «постылой» составляющей своих живописных полотен, а использовали своих учеников или наемных помощников, чтобы те дорисовали за них эту «неинтересную» часть картины.
Наконец появились романтики, и «дикий» пейзаж отвоевал-таки свое давно ожидаемое законное место – порой это в какой-то степени доходило до абсурда: некоторые особенности пейзажа выпячивались настолько, что заслоняли собой все остальное. Но это был, безусловно, шаг вперед, впрочем, и тут вмешивалось пресловутое «очеловечивание» природы, отдаляя ее от реальной действительности. Словно можно было поставить природу в центр внимания, сделав ее ergon, или основным предметом художественного полотна, приподняв ее, сменив ее прежний, приниженный статус единственно доступным способом: в очередной раз «очеловечив» горы, реки, ручьи, скалы и леса, использовав их как заменители человеческих лиц и человеческих эмоций. Мы говорим о том, что тот или иной художник «схватил» сходство, и забываем о древних магических силах, о тайной одержимости, имплицитно присутствующей в этом выражении и совершенно явной, например, в искусстве палеолита. «Схватывая» тот или иной образ природы в нашем куда более сознательном и разумном искусстве, мы невольно снова и снова подтверждаем ту мысль, что природа – наша служанка, что мы пользуемся ею. Это, впрочем, все же лучше, чем ее прямая эксплуатация и уничтожение, однако история уже показала нам, что воспроизведение красот природы «в человеческом обличье» дало исключительно малые результаты в плане приостановления процесса того постоянного насилия, которое над природой осуществляется, а также – загрязнения окружающей среды, что и вовсе существует за рамками искусства. Мы наконец соблаговолили заметить природу и решили использовать ее для увековечивания себя любимых! Что уж тут скажешь.
Я отнюдь не утверждаю, впрочем, что большая часть пейзажистов совсем не испытывает любви или каких-либо иных искренних чувств по отношению к объекту своего творчества. Однако именно эта их приверженность и таит в себе ловушку (не говоря обо всех тех ловушках, которые уже были мною упомянуты), ибо явно сочетается со стремлением доставлять удовольствие публике в соответствии с ее вкусами и получать за это деньги. Если вам захочется изобразить нечто, глубоко затронувшее вашу душу, вы, разумеется, постараетесь сделать это как можно лучше; но даже и при самых лучших побуждениях с вашей стороны это почти неизбежно приведет лишь к еще одному искажению реальности, ибо вы невольно попытаетесь «продать» изображенное вами так, как продают свои изделия промышленники, то есть «подать» все в самом выигрышном свете. И опять же я отнюдь не утверждаю, что пейзажисты немедленно должны начать изображать только самые гнусные пейзажи; но, как мне представляется, они постоянно сталкиваются с некоей дилеммой и инстинктивно избегают всего безобразного, заурядного, скучного или же, если предмет необычайно прекрасен внутренне, подыскивают наиболее удачный ракурс, оптимальное освещение, погоду и так далее. Даже на самом скромном любительском уровне мы стараемся «не заметить» телефонные провода, автомобили, людей; все это только «портит» пейзаж, нарушая в высшей степени устраивающий нас идеал фотографии. Но это процесс исключительно селективный и может вскоре дегенерировать в привычку фотографа использовать свой разум и опыт, как бы мал он ни был, протестуя при этом против истины и реальной действительности во время съемки того или иного пейзажа.