Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Многие почитатели R&B были недовольны форматом MTV – но и некоторые фанаты рок-музыки опасались того, во что появление канала может превратить их любимый жанр. Журнал Rolling Stone, с подозрением относившийся к хэви-металлическому взрыву 1970-х, воспринял MTV откровенно враждебно – по крайней мере поначалу. В 1983 году в нем вышла кавер-стори, позиционировавшаяся как разоблачительная, под заголовком “Внутри MTV – как продавали рок-н-ролл” (ее иллюстрацией стал двойной портрет Майкла Джексона и Пола Маккартни в уорхоловском стиле – те как раз незадолго до этого сняли клип на совместную песню “Say Say Say”). Автор текста, Стивен Леви, подметил, что MTV “становится важным фактором при определении того, какие рок-песни будут записаны и какие группы получат контракты”, а также констатировал, что от “музыкальной энергии и оптимизма 1960-х” на MTV не осталось и следа. И это был далеко не полный список претензий: Леви также сокрушался, что в эфире не хватает R&B и кантри-песен, что многие клипы проникнуты “насилием и сексизмом” и что зрителей поощряют быть “пассивными” потребителями. В широком смысле, впрочем, складывалось ощущение, что Леви – а также, вероятно, всей редакции Rolling Stone – просто не нравилось подавляющее большинство музыки, которая звучала на MTV. Он обращал внимание на то, что канал “делает звезд из музыкантов вроде Адама Анта”, британского певца, обладавшего несколько театрализованной манерой и связанного с набиравшим силу движением “нью-поп”. Для Леви это означало дебилизацию – и “дерокификацию” – музыки: “Звездами будущего, видимо, чаще будут поверхностные, легкие на слух Адамы
Некоторые музыканты были склонны с этим согласиться. В “I Want My MTV”, устной истории канала, Ховард Джонс, еще один театрализованный британский певец, рассказывал, что он и его коллеги по миру поп-музыки воспринимали MTV как союзника по борьбе с мачистским рок-истеблишментом. “Взлет MTV был примечателен тем, что показывал средний палец рок-н-роллу”, – утверждал Джонс; канал в самом деле помог целому поколению ярких британских поп-музыкантов на короткое время завоевать Америку. В то же время внутри самого MTV все были просто-таки одержимы рок-музыкой, которая и без того в 1970-е стремительно театрализовалась (даже Боб Дилан в туре Rolling Thunder Revue 1975–76 годов использовал лицевой грим; в выпущенном в 2019-м документальном фильме Мартина Скорсезе он без тени улыбки говорил, что стырил идею у группы Kiss). “Кто не был театрален, у того не оставалось шансов”, – вспоминал в книге про MTV Ди Снайдер, фронтмен группы Twisted Sister, неожиданно превратившийся в звезду в 1984 году, после того как канал включил в ротацию клип на прорывной сингл ансамбля “We’re Not Gonna Take It”. “Видеоклипы способствовали возрождению хэви-метала, – утверждал он. – Конечно, хэви-метал никогда не умирал, но в 1980-е наступил его звездный час. Он обязан этим MTV. Но и MTV многим обязан хэви-металу”.
В случае с Twisted Sister “театрализованность” означала нечто вроде эстетики дрэг-квин в прочтении пещерных людей. В клипе на “We’re Not Gonna Take It” участники группы сражались с возмутительно чопорным папашей, не разделявшим любви своего сына к рок-н-роллу. Сама песня была довольно нелепой, с мелодией в духе рождественских стандартов и вялым гитарным соло – однако годом позже она, несмотря на это, неожиданно стала объектом внимания Центра родительского музыкального контроля, организации, боровшейся с вредными и оскорбительными записями. На слушаниях в американском Сенате активисты Центра приводили “We’re Not Gonna Take It” в пример как произведение, пропагандирующее насилие. Снайдер, приглашенный на заседание, попытался успокоить конгрессменов, заявив, что он примерный семьянин и христианин. Впрочем, во время перекрестного допроса, которому его подверг сенатор Эл Гор, музыкант был вынужден признать, что фан-клуб его группы назывался SMF Fans of Twisted Sister, а аббревиатура в его названии расшифровывалась как “sick mother fucking” (примерно можно перевести как “гребаные долбанутые”).
Ди Снайдер с гордостью нес знамя хэви-метала, однако где-то на пути от Black Sabbath к Twisted Sister музыка, когда-то описывавшаяся как тяжелый “даунер-рок”, стала скорее напоминать легкий “аппер-рок”. В начале 1980-х сценой правили неистовые группы вроде AC/DC, Iron Maiden или Judas Priest, сочинявшие скоростные, энергичные песни. В целом это была почти нескрываемо тусовочная музыка: те же Judas Priest были с ног до головы одеты в черную кожу, но при этом пели о том, как здорово “жить после полуночи и играть рок-н-ролл до рассвета”. MTV позволило целому поколению мейнстримных американских подростков понять, сколь веселыми могут быть подобные звуки, а их исполнителей канал склонял к тому, чтобы максимально подчеркивать кайф, который они получают от игры. Некоторых и склонять было ни к чему – например, калифорнийскую группу Van Halen, ведомую родными братьями, голландцами по происхождению, – а также Дэвидом Ли Ротом, вероятно, одним из самых экстравертных рок-фронтменов своей эпохи. Образованный на излете 1970-х, ансамбль исповедовал неоново-рекламный вариант хэви-метала: гитарист-виртуоз Эдди ван Хален демонстрировал массу сногсшибательных исполнительских трюков, включая специфическую технику, получившую название “тэппинг” – при ней пальцы обеих рук гитариста свободно путешествуют по грифу (звучанием его гитара напоминала целую батарею синтезаторов, партии которых накладывались друг на друга в ускоренном ритме). При этом, в отличие от иных коллег по цеху, ван Хален позиционировал свои виртуозные соло прежде всего как приятное времяпрепровождение – ранние альбомы его группы как будто бы были записаны прямиком на веселых вечеринках, только с вырезанным гулом толпы. Аудитория ансамбля выглядела довольно необычно: “С самого начала Van Halen обращались как к мужчинам, так и к женщинам, и публика на их концертах отражала это, – объяснил Ноэль Э. Монк, одно время работавший менеджером ансамбля. – Там были и юноши-подростки, трясшие головами, и половозрелые молодые девушки, надеявшиеся познакомиться с кем-то из музыкантов”. В своих мемуарах Монк вспоминал, как в 1978 году возил группу в Великобританию выступать на разогреве у Black Sabbath: “Глядя со сцены в зал каждый вечер, я видел, что аудитория на 98 % состоит из мужчин – молодых и не очень молодых”. Подобный демографический срез катастрофически снижал шансы на привычные для музыкантов развлечения после концертов.
Любой умелый менеджер знает, что группа, привлекающая как мужчин, так и женщин, скорее соберет стадионы – и Van Halen тоже со временем этого добились. А по следам их успеха целое поколение калифорнийских ансамблей – доморощенных и приезжих – осознало, что новый стиль и звук, в значительной степени позаимствованный у хэви-метала, позволит им достичь старорежимного рок-звездного статуса. Вряд ли кто-то сделал больше для сложения шаблона, чем Motley Crue – на первый взгляд вполне обыкновенная рок-группа, в действительности представлявшая собой сложный культурный гибрид (декоративные умлауты в ее заголовке были отсылкой к пиву “Lowenbrau” – а вовсе не к Blue Oyster Cult, популярному в 1970-е хард-рок-ансамблю). В их собственной, захватывающей и порой довольно скабрезной книге “The Dirt” (“Грязь”), написанной в соавторстве с критиком Нилом Строссом, участники Motley Crue разъяснили свою музыкальную генеалогию. Одним из источников вдохновения для них были Kiss, хотя гитарист Мик Марс терпеть не мог Kiss. Не любил он и хиппи, хотя ценил рок 1960-х. Бас-гитарист Никки Сикс был выходцем из панк-рока, но беспокоился, что тот слишком сближается с мейнстримом. Барабанщик Томми Ли раньше играл в группе в стиле The Beach Boys, но только для того, чтобы почувствовать себя членом “настоящей рок-группы” – самих The Beach Boys он считал “дурацким девчачьим дерьмом”. А вокалист Винс Нил прежде выступал в строгом белом костюме как фронтмен гламурного калифорнийского тусовочного ансамбля Rock Candy. Иными словами, на момент образования Motley Crue слово “рок-н-ролл” могло означать много разных вещей; чудесным образом участникам группы удалось сплести все эти разноцветные нити в единую и довольно цельную ткань.
Трудно переоценить значение имиджа группы для ее популярности. Музыканты выглядели разом брутально и андрогинно: облегающая кожаная одежда с обилием металлических заклепок, пленительный макияж и профессионально зачесанные волосы. Здесь источниками вдохновения для группы были глэм-роковые артисты 1970-х, особенно The New York Dolls, а также апокалиптические фильмы вроде “Безумного Макса” и “Побега из Нью-Йорка”. Хотя Томми Ли стучал в единственно уместной в этом контексте агрессивной манере – и у него здорово получалось! – в остальном члены Motley Crue
Среди тех, кто усвоил этот месседж, был Чак Клостерман, фанат Motley Crue из сельской местности в Северной Дакоте, который позже написал “Fargo Rock City” (“Фарго – город рока”), сборник автобиографических эссе о жанре, ретроспективно названном хэйр-металом. Клостерман гордился тем, что он металлист, но одновременно осознавал, что метал 1980-х был не субкультурой, а мейнстримным феноменом – и по уровню популярности, и по этосу. “Вместо того, чтобы говорить растерянному подростку, что нормально отличаться от остальных, метал говорил: «Нет, ты совершенно ничем от них не отличаешься», – писал Клостерман. – На самом деле ты абсолютно нормальный. Более того, ты популярный и крутой”. MTV помогло распространить это сообщение на максимально широкую аудиторию, поспособствовав миллионным тиражам альбомов Motley Crue и раскрутив заодно еще несколько внешне похожих ансамблей, пусть и менее диких. Британцы Def Leppard и группа Bon Jovi из Нью-Джерси дальновидно нашли себе союзников в лице соответственно продюсера Матта Лэнжа и сонграйтера Десмонда Чайлда; вместе с ними они принялись записывать цепкие хэйр-метал-песни, в которых наряду с гитарами звучали и синтезаторы. Группа Whitesnake во главе с экс-фронтменом Deep Purple Дэвидом Ковердейлом основала успешное партнерство с топ-моделью Тони Китэйн, которая снялась для нее в серии успешных видеоклипов (последовавший за этим успех на MTV ансамблей под названием White Lion и Great White лишь убедил скептиков, что хэйр-метал – донельзя предсказуемый жанр). Некоторые рок-ветераны тоже успешно изобрели себя заново в эпоху хэйр-метала: Aerosmith стояли у его истоков, а Heart, замечательная женская хард-рок-группа из 1970-х, ведомая сестрами Нэнси и Энн Уилсон, смогла перезапустить карьеру в новом стиле. “Идея была в том, чтобы слепить из нас эдаких порнокошечек”, – вспоминала Энн. Есть ощущение, что многие функционеры MTV воспринимали взлет хэйр-метала со смешанными чувствами. Они небезосновательно полагали, что упор на волосатых мужчин (и иногда женщин), обтянутых черной кожей, подрывает репутацию канала и противоречит “радикальному остроактуальному образу, который мы культивировали”, по выражению одного из сотрудников. Но они видели и то, что именно эта музыка приносит максимальные рейтинги.
Ретроспективно кажется, что кульминацией хэйр-металлического движения стал 1987 год, когда Guns N’ Roses выпустили “Appetite for Destruction”, альбом-блокбастер, который могли по достоинству оценить даже ненавистники жанра. Мне тогда было 11 лет, и я помню, как приятель украдкой показал мне кассету в своей спальне – как будто это была порнуха. На внутренней обложке располагалась иллюстрация Роберта Уильямса, по которой запись получила свое название: полуобнаженная женщина в бессознательном состоянии сидит, прислонившись к забору, над ней – робот-скелет, судя по всему, ее обидчик, а сверху – стремительно спускающийся кроваво-красный монстр, вероятно, ангел возмездия. Участники Guns N’Roses казались еще более разнузданными и устрашающими, чем музыканты Motley Crue, – на всех фотографиях они выглядели немного неряшливыми и словно бы обдолбанными. Гитарист Слэш тяготел к изящным плавным партиям, которые отсылали к более ранним формам рока и блюза, но у фронтмена Эксла Роуза был гнусавый и скрипучий голос – довольно специфичный даже на фоне большинства современников. Год спустя режиссер Пенелопа Сферис выпустила документальный фильм “Закат западной цивилизации, часть 2. Годы хэви-метала”, завораживающую хронику блеска и нищеты хэйр-металлической сцены Лос-Анджелеса (в первой части картины речь шла о лос-анджелесских панках). В нем музыканты, лишь стремящиеся к славе, появлялись наряду с громкими именами вроде Пола Стэнли из Kiss. На лице Стэнли уже не было макияжа – по крайней мере не больше, чем на лице женщины в нижнем белье, которую он лапал прямо перед камерой; в 1983 году участники Kiss отказались от своего характерного грима в знак того, что рок-музыка становилась менее монструозной и более гламурной. Когда оператор взял общий план, выяснилось, что Стэнли лапал не одну женщину, а сразу трех. “Я думаю, что хэви-метал – это настоящий рок-н-ролл 1980-х, – сказал он, не прерывая процесса. – А что такое рок-н-ролл? Это музыка, созданная теми, кто думает не мозгами, а членом”.
По краю детской кроватки
Одним из определяющих свойств хэйр-метала была массовая ненависть к нему: бесстыжее самолюбование артистов и их зависимость от зрительского обожания делали их объектом насмешек, и они сами это знали. Rolling Stone разгромил второй альбом Motley Crue: “Можно подумать, эту музыку писал отдел маркетинга MTV”, – говорилось в рецензии. А издатель журнала Янн Веннер, по слухам, отказывался включать группу Bon Jovi в основанный им Зал Славы Рок-н-ролла – настолько не впечатлен он был ее песнями. “Что означает Bon Jovi для истории музыки? Ничего!” – цитировал его биограф Джо Хэган (Bon Jovi были приняты в Зал Славы в 2018-м, спустя десять лет после того, как они формально получили на это право; Motley Crue, получившие его в 2007-м, ждут счастливого события до сих пор).
Сквозная тема книги “Fargo Rock City” – то, как ее автор, Чак Клостерман, любит музыку, презираемую рок-снобами. «“Shout at the Devil” был моим “Сержантом Пеппером”», – пишет он, прекрасно понимая, что для многих читателей само сравнение Motley Crue с The Beatles будет сродни красной тряпке. Но снобизм – неотъемлемая часть музыкального фанатства, просто потому что обожать что-то одно неизбежно означает презирать что-то другое. Клостерман тоже не мог его избежать даже подростком. Он вспоминает, что “Hysteria”, хитовый альбом Def Leppard 1987 года, казался ему предательством именно потому, что он был слишком популярным – особенно среди “душных чирлидеров” и “девчонок по имени Даниэль в топиках Esprit”. Еще более сложным было его отношение к группе Poison из Пенсильвании, проповедовавшей нехарактерно женственную версию глэм-рока – в ее бодрых песнях было больше “хэйр”, чем метала (“Раздражающая галерея хромых трехаккордных штампов и хриплого многоголосия” – Rolling Stone). Клостерману нравились записи Poison, но он держал свои симпатии в секрете, потому что знал: местные почитатели тяжелой музыки – по-своему не менее снобистские – не считали группу “настоящим металом”. Для него (и для многих других старшеклассников) Poison были стыдным удовольствием.