Культура сквозь призму поэтики

Софронова Людмила

Федас И. Ю. Український народний вертеп. Київ, 1982.

Франко І. До історії українського вертепу XVIII в. // Зібрання творив. Т. 36. Київ, 1986.

Bartmi'nski Е. Pocalunek ziemi. Szkic etnnolingwistyczny // Слово и культура. М., 1998. Т. 2.

Gie'slikowska A. Kanon i recenzja // Biblia a kultura Europy. Lublin, 1992. T. 2.

Dembowski E. Pisma. Warszawa, 1955.

Inglot M. Narodowo's'c a literatura w polskiej krytyce literackiej okresu romantyzmu // Idee i koncepcje narodu w polskiej my'sli politycznej czas'ow porozbiorowych. Warszawa, 1977.

Janion M. Estetyka 'sredniowiecznej P'olnocy // Problemy polskiego romantyzmu-3/ Wroclaw, 1981.

Janion M. Romantyczna wizja rewolucji // Problemy romantyzmu. Wroclaw, 1971.

Janion M. Zygmunt Krasi'nski: Debiut i dojrzalo's'c. Warszawa, 1962.

Janion M., Zmigrodska M. Romantyzm i historia. Warszawa, 1978.

Kadulska I. Teatr jezuicki XVIII i XIX wieku w Polsce. Gda'nsk, 1997.

Kleiner J. Mickiewicz. Lublin, 1948. T. 2. Cz. 1.

Kleiner J. Zygmunt Krasi'nski: Dzieje my'sli. Lw'ow, 1912. T. 2.

Kolbuszewski St. Ziemski Mesjasz narodowy: O

«Widzeniu» ksiedza Piotra. Pozna'n, 1930.

Kuderowicz Z. Filozofia historii. Warszawa, 1973.

Mo'scicki H. Wilno i Warszawa w «Dziadach» Mickiewicza. Warszawa, 1908.

Puzynina J. Biblijna etyka mowy a wsp'olczesna filozofia jezyka // Biblia a kultura Europy. Lublin, 1992. T. 2.

Salij J. Biblijna idea mecze'nstwa w «Dziadach» cze'sci III // Biblia a literatura. Lublin, 1986.

Sikora A. Poslannicy slowa: Hoene-Wro'nski, Towia'nski, Mickiewicz. Warszawa, 1967.

Weintraub W. Poeta i prorok: Rzecz o profetyzmie Mickiewicza. Warszawa, 1982.

Winiarski J. Narodowy zolnierz i neumarly kochanek kregu romantycznej gminy «Dziad'ow» // Dziedzictwo powstania listopadowego w literaturze polskiej. Warszawa, 1986.

Witkowska A. Mickiewicz. Slowo i czyn. Warszawa, 1975. Zyczy'nski H. Dziady drezde'nskie Mickiewicza. Lublin, 1974.

Глава II
Миф и обряд

Миф в культуре

Миф непрерывно существует в культуре. Он ее константа, тот фундамент, на котором она держится. Вхождению текстов в «большое время» во многом способствует то, что миф в них «пересказывается» на разных языках культуры. Он бесконечно прочитывается и интерпретируется, при этом не утрачивая своих смыслов. Миф может возникать в тексте как аллюзия или цитата и тем самым отсылать его к иным пластам культуры. Он не неподвижен и перемещается в пространстве культуры от центра к периферии или в обратном направлении. Переходит с одного уровня культуры на другой, снижается и обыгрывается, бывает объектом пародии, сохраняя свое семантическое ядро. Порой выступает как некая готовая сюжетная схема, служит толчком для развития сюжетов, с ним прямо не соотносящихся, и всегда переносит в них свои смыслы и заряжает их ими.

В каждом хронологическом срезе культуры, в ее отдельно взятом пласте не только развиваются мотивы, определяемые одним и тем же мифом. В них сосуществуют и сталкиваются разные мифологические системы, например, античная и славянская народная мифология. Иной раз делаются целенаправленные заимствования из мифологических систем, принадлежащих иным культурам, не адаптированных в новом для них культурном пространстве. Они воспринимаются как экзотика. Их порой не желают видеть аутентичными и пытаются приписать им «собственные» мифологические значения, т. е. те, которые кажутся привычными.

Миф ослабевает под наслоением новых культурных пластов. Тогда за ним остается лишь занимательность, что можно увидеть на многочисленных примерах из массовой культуры. «Кино, эта „фабрика снов“, заимствует и эксплуатирует бесчисленные мифологические мотивы: борьба Героя с Чудовищем, битвы и посвятительные испытания, примерные образы и картины („Девушка“, „Герой“, „Райский пейзаж“, „Ад“ и т. п.)» [Элиаде, 1994, 127].

Культурные феномены, взаимодействуя между собой, не ограничивают себя хронологическими рамками. Границы между отдельными

историко-культурными эпохами нарушаются, происходит возвращение к явлениям, отодвинутым в историческом времени. Отношения между ними чрезвычайно разнообразны, но среди них всегда особо выделяются те, которые ведутся с мифом. Польский режиссер Гротовский писал, что театр сталкивается с проблемой мифа как с «простой человеческой ситуацией, с одной стороны, а с другой – как явления соборного; с моделью, которая уже независимо живет в коллективной психике и неосознанным для нас образом направляет коллективное поведение и реакции» [Гротовский, 2003, 63].

Совершенно необязательно, что миф в буквальном смысле входит в тексты культуры и адекватно интерпретируется. Он может не утрачивать своих внешних примет, легко опознаваться, но при этом он целенаправленно наделяется значениями, изначально ему не присущими. Они могут совмещаться со значениями исконными, а иногда вымещать их, но «имя» мифа при этом сохраняется. Подобные операции проделывались с античной мифологией в эпоху барокко. Они подчинялись не только правилам поэтики, но и определялись дидактическими задачами школы.

Возможно, что основные смыслы мифа органически входят в текст и приносят с собой его очертания. Так польский романтизм пронизывает славянская мифология. Авторы то оставляют демонологических персонажей неизменными, то, напротив, предпочитают их литературный облик. Значения, которые они несут с собой, остаются прежними, хотя и подвергаются модификациям, которые подчиняются поэтике и философии романтизма.

Отдельные мифологические мотивы служат для создания образа чужого в национальном, политическом ключе. Они усиливают его характеристики, переводят из ряда современных, исторических в план мифа, т. е. придают им глубину. При этом они извлекаются не только из комплекса мифологических представлений о чужом. Таким путем А. Мицкевич создает образ русского в «Отрывке III части „Дзядов“». Возможно, что оппозиция свой / чужой ослабевает в результате ряда противоположных операций, и тогда чужой воспринимается как свой, чему способствует не глубокое проникновение в его аутентичные смыслы, а активная адаптация. Так воспринимался образ Европы на срединном уровне культуры России середины XVIII в.

Осколки мифа порой становятся неразличимыми, уходят в глубь текста, принимают различные обличья, подчиняясь, например, такой смысловой оппозиции, как человек / не-человек. Человек всегда осваивает, а затем организует окружающее его пространство и время. Попадая в замкнутое или открытое пространство, действуя в познанном, логически выстроенном мире или в мире непонятном, мире-лабиринте, он на своем пути встречает антиподов, не узнанных помощников или врагов, являющихся перед ним в мифологическом свете. Они прежде всего распознаются как опасные. Их ряд имеет сходные значения, но различное происхождение.

Античные боги и герои на школьной сцене

Культура барокко – это культура открытого типа. Она притягивала к себе любой материал и разрабатывала по правилам своей поэтики. Обращалась к устойчивым литературным мотивам и, конечно, к античным с целью их реинтерпретации. Один из важнейших художественных принципов барокко состоял в стяжении противоборствующих начал в единое целое, в сочетании несоединимого. Особенно последовательно этот способ работы с материалом проводился по отношению к античности. Мастера барокко не считали, что они наследуют античность, что она органическая часть их культуры. Она была для них собранием образцов правильно построенных текстов, которым они следовали, создавая или компилируя свои сочинения. Гораздо более важным для них было то, что античность можно превратить в особый язык культуры, способный передать сакральные и светские смыслы.