Культура сквозь призму поэтики
Шрифт:
На пути Густава много преград чисто мифологического свойства. Его путь долгий и трудный: «Dluga przej's'c musiale's droge» [Mickiewicz, 1955, 43] – «Ты должен был пройти долгую дорогу». Есть указания на необычную скорость передвижения: «Ach, tak predko przebieglem go'sciniec, tak dlugi!» [Mickiewicz, 1955, 44] – «Ах, быстро я прошел тот путь, весьма далекий!» [Мицкевич, 1952, 58]. Густав совершает этот путь во тьме и холоде. Он мокрый, грязный, дрожит и промок до нитки. Его студили дожди, перед ним разливались моря грязи. Он блуждал в темном лесу: «Slyszysz, jaki szturm na dworze? / Czy widzisz lyskanie gromu?» [Mickiewicz, 1955, 42] – «Слышишь ты удары грома? / Там за окошком буря завывает» [Мицкевич, 1952, 56]; «Jednak do nitki przemoczony wszystek, / Zbladle's, przeziable's strasznie, drzysz jak listek» [Mickiewicz, 1955, 43] – «Промок насквозь ты, странник неизвестный! / Озяб и
Весь набор преград, все приметы путника с того света явно делают Густава мифологическим персонажем. Он представитель иного мира, пришел из тьмы к свету, из холода в тепло. Он не раз жалуется на холод, причем чем ближе к сроку его ухода в иной мир, тем чаще. Холод – непременный атрибут смерти. Водные преграды, которые по мифологическим представлениям отделяют тот мир от этого, в его рассказе заменяют дождь и болота.
Сквозь эти мифологические очертания просвечивают значения дороги жизни, дороги – движения к смерти: «Dr'og 'smierci pokazywa'c nie chcialbym nikomu» [Mickiewicz, 1955, 41] – «Путь к смерти не хотел казать я никому бы» [Мицкевич, 1952, 56]; «Wszak dobrze wiesz do 'smierci droge?» [Mickiewicz, 1955, 43] – «Путь к смерти хорошо знаком тебе, наверно?» «Тема дороги неотделима от представлений об отдаленности вообще и об области смерти» [Невская, 1980, 230]. Дальние края, из которых пришел Густав, оказываются страной смерти: «Ide z daleka, nie wiem, z piekla czyli z raju, /I daze do tegoz kraju» [Mickiewicz, 1955, 41] – «А к твоему порогу / Пришел издалека. Из ада ли, из рая / Не знаю, но стремлюсь я вновь к тому же краю» [Мицкевич, 1952, 56].
Во время монологов, обращенных к Священнику, Густав превращается из живого в мертвого. Он леденеет, его пульс замирает. Это происходит не потому, что он трижды повторяет жест самоубийства. Причина этого в другом. Ему на земле отпущен краткий срок, три часа, которые отмеряют постепенно гаснущие свечи и бой часов. Так тихое жилище Священника окончательно преображается в область столкновения двух миров. Исчезает Густав с пением петухов, вновь пережив на земле любовь и отчаяние: «Wybilo dwie godziny: milo'sci, rozpaczy, / A teraz nastepuje godzina przestrogi» [Mickiewicz, 1955, 89] – «Был час любви. Был час печали. Начат / час предостереженья» [Мицкевич, 1952, 98].
В IV части присутствуют и некоторые другие мифологические мотивы. Мицкевич вводит насекомых, олицетворяющих неприкаянные души. Появляются мифологические бабочки, жук-древоточец. Отшельник беседует с бабочкой, чье символическое значение связано как с эмблематикой, так и с народными представлениями, по которым в виде бабочек и пчел к людям прилетают ушедшие на тот свет и даже сама смерть. Для Густава бабочка – это душа тех, кто гасил каждый проблеск света. Теперь, ненавидя свет, они все время летят прямо на него. Бабочка – это бывший цензор, глупый вельможа. Звуки, которые издает жук-древоточец, будто просящий помолиться за него, сначала имитирует Густав. Затем в ночной тиши слышны его слова. Этот жук – душа богатого скряги, ростовщика.
Все эти неприкаянные души означают, что два мира в IV части не изолированы друг от друга. Густав не только появился «ниоткуда», но и вызвал других персонажей, малозначимых на первый взгляд, но способных усилить мифологизацию его встречи со Священником. По народным поверьям, насекомые не случайно прилетают в дом и поселяются в нем. Мухи «не только выполняют функцию магического посредничества между <…> двумя жатвами, но и сами перенимают функцию небесных жнецов. Это обусловливается их принадлежностью к одному из вариантов мира умерших» [Терновская, 1979, 110]. Вводя в круг значений, связанных со смертью, этих представителей низшей демонологии, Мицкевич усиливает противопоставление двух миров – земного и потустороннего. В I части «Дзядов» есть еще один мифологический персонаж, Черный Охотник. Густав не видит его, но слышит, задает ему вопросы, а тот отвечает. Он тот охотник, который охотится ночью и не на дичь, а на влюбленных. Он приближается к Густаву, и тот слышит его стоны и вздохи, боится его страшных предсказаний.
Итак, Мицкевич с большой степенью точности переносит в «Дзяды» различных мифологических персонажей, которых, конечно, осмысливает в русле романтической поэтики, но не стремится придать им литературный характер. Иначе относился
Элементы народной славянской мифологии, попадая в литературу и – шире – в культуру, не могли не испытывать влияния нового контекста. Они видоизменялись, приобретали новые контуры и порой даже утрачивали присущие им смыслы. «Сталкиваясь с живым фольклорным фактом в процессе его реального бытования, романтики первоначально выбирали лишь знакомые им схемы и признаки, а если их не находили, то либо теряли интерес к такому факту, либо исправляли его по своим меркам и представлениям» [Виноградова, 2000, 221]. Мотив русалки они отобрали сразу. Он стал наиболее популярным в романтической культуре. Русалка привлекла романтиков, но в том виде и с тем набором функций, которые они ей приписывали. Он значительно отличался от исконного, мифологического. Чтобы показать эти различия, сделаем краткий экскурс в область славянской мифологии, опираясь на труды Л. Н. Виноградовой.
В народной культуре русалка – персонаж, который находится на границе двух миров – «того» и этого [Там же, 141–229; см. также: Зеленин, 1994, 230–298]. Русалками становятся умершие некрещеные дети, а также утонувшие девушки, женщины, вообще умершие на Русальной неделе или родившиеся в это время. Они воспринимаются не только как опасные представители мира умерших, но и как души безгрешные и праведные. Но чаще связаны с нечистой силой. Представления о них сближаются с представлениями о домовом, лешем, ведьме. Русалки способны вступать в контакты с миром живых, стараясь навредить. Они преследуют и пугают людей, похищают детей, портят посевы, насылают на поля бури и град. Портят они животных. Отнимают молоко у коров, заплетают гривы лошадям. Здесь их функции сходны с функциями ведьмы и домового. При этом русалки защищают поля, содействуют росту растений и богатому урожаю. Обычно они описываются как уродливые, косматые, старые, голые, с большой отвисшей грудью, вымазанные дегтем или смолой. Гораздо реже в народной мифологии русалки наделяются привлекательной внешностью, хотя это бывает, что свидетельствует о двойственности данного мифологического образа.
Обычно русалкам отводятся такие места обитания, как «вода, деревья, ржаное поле, конопля, перекрестки дорог, лес, кладбища, болота» [Виногградова, 2000, 153]. Они связаны с растительным миром не меньше, чем с водным, качаются не только на волнах, но и на березах, дубах и кленах. Обитают они там непостоянно, так как появляются на земле в определенные календарные сроки – с Троицына дня до Петрова поста. Их выход связан с цветением злаков. Совершают русалки сезонные переходы. Сначала они находятся в воде, затем перемещаются на поле и вновь возвращаются в воду. После краткого пребывания на земле удаляются в зону смерти, куда их провожают (проводы русалки). Не раз говорится о том, что они живут в «могилках», лежат в гробах. Существует поверье, что русалки появляются на земле из воздуха.
Под романтическим пером русалки сильно изменились. Сохранилась их устойчивая связь с водой, но исчезла связь с растительным миром. Был предпочтен только ее привлекательный облик. Русалка превратилась в прекрасную деву с зелеными волосами. Ее наделили способностью любить и губить своей любовью человека. «Молодые, очаровательные существа, часто с рыбьим хвостом, обитающие в воде, появляющиеся по ночам в лесу или у воды, расчесывающие свои зеленые волосы, любящие музыку и танцы, коварные и опасные, заманивающие молодых людей в воду и т. п.» [Виноградова, 1989, 128] – вот как выглядели романтические русалки. Собиратели фольклора не фиксировали «ни обязательной красоты, ни рыбьего хвоста, ни любовных сюжетов, ни хрустальных чертогов на дне озера» [Виноградова, 2000, 224]. Русалке придали манящий смех. «Хома Брут видит с небесных высот смеющуюся русалку… В ремарках к пьесе „Ночь на распутье“ Луганского (Владимира Даля) русалки описываются как хохочущие существа, приходящие издалека, развлекающиеся или радующиеся возвращению заключенной русалки» [Айдачич, 1999, 29,31].
Конечно, романтизация образа русалки происходила прежде всего в массовой культуре. Подлинные романтики всегда стремились проникнуть в глубины народной мифологии. Ю. Словацкий в «Балладине» вывел русалку, королеву озера, Гоплану, осветив этот образ иронией, но не забыв о ее фольклорных чертах, что не помешало ему придать ей и литературные черты. Поэт воспользовался клишированными представлениями о русалке в целях литературной игры во многом еще и потому, что романтики не стремились к этнографической точности. Для них текст народной культуры был своего рода клише, который они охотно брали из вторых рук, иногда приводя этим в замешательство исследователей.