Культурология. Дайджест №2 / 2014
Шрифт:
Философское влияние на творчество Булгакова оказывали труды И. Канта, В. Соловьёва и С. Кьеркегора. Кантианская тема превалирует в романе «Мастер и Маргарита», хотя фамилия Канта упоминается всего один раз. Что касается русских философов, то автор монографии рассматривает лишь влияние С.Н. Булгакова (1871–1944), П.А. Флоренского (1882–1937) и Л. Шестова (1866–1938), а о В.С. Соловьёве (1853–1900) только упоминает. Указанных ученых автор монографии причисляет к русской софиологии, требовавшей «братского объединения народов и преображения всего человечества» (с. 54). Эти идеи были тесно связаны с отечественным экзистенциализмом и оказались близки мировоззрению Михаила Булгакова.
Во второй главе «Ценностные
Соотношение Добра и Зла менялось в процессе творческой судьбы Булгакова. Так, Воланд не сеет зло и не внушает зла, он его вскрывает и разоблачает. Понятия Веры и Судьбы в произведениях Булгакова теснейшим образом связаны. Писатель был христианином, верующим, и фактически в «Мастере и Маргарите» он создал «свое собственное Евангелие, но в форме романа» (с. 96). Однако философское решение проблем в «Мастере и Маргарите» тесно переплетается с решением образным, поэтическим. Гуманистическая концепция писателя постоянно утверждает главную ценность – человеческую жизнь.
Е.Р. Южанинова заключает свою монографию следующим обобщением: «В качестве миросозидающего начала, гармонизирующего человеческие отношения и усмиряющего социальный хаос, М.А. Булгакову виделась мировая культура, хранящая духовные сокровища человечества и предотвращающая катастрофу нравственного обнищания» (с. 118).
Бестиарий Лафонтена: Гербовник поэта XVII века 15
15
Пастуро М. Бестиарий Лафонтена: Гербовник поэта XVII века // Пастуро М. Символическая история европейского Средневековья. – СПб.: Alexandria, 2012. – С. 331–339.
Фауна, изображенная в баснях Лафонтена, опознается без труда даже малым ребенком. Речь идет в основном о «знакомых» животных. Все они с глубокой древности являются самыми типичными представителями бестиария западной культуры, даже если некоторые из них, например лев или слон, не встречаются на пространствах старушки Европы. Эти животные были известны по басням, но также по другим текстам, по изображениям, мифам, всевозможным обычаям и ритуалам, которые, пропустив мировую фауну сквозь сито европейской культуры, составили из нее некий избранный бестиарий.
В бестиарии Лафонтена нововведений почти нет. Не только потому, что для большинства своих басен материал он заимствовал у предшественников, но еще и потому, что он хотел сохранить за каждым животным его самые привычные черты – не природные, разумеется, а культурные. «Своих зверей он брал из книг, в частности, из сборников басен Европы и Азии,
Опора на традицию, на книжную культуру и иконографию позволяет ему избегать множества ненужных подробностей, «ведь всякая система знаний – античная, средневековая или Нового времени – исходит из того, что истинная суть вещей скрыта в библиотеке, а не в неуловимой природе» (с. 333).
В некотором смысле басни Лафонтена можно рассматривать как аналог геральдики. С ходом столетий и в ученой, и в народной культуре характеры животных были сведены к набору клише. А геральдика – искусство в высшей степени зооморфное, которая всегда отдает предпочтение структуре перед формой, – придала общей, инвариантной, взятой со стороны схеме такую гибкость, что отныне они могли использоваться в любых контекстах, не теряя своих характерных черт.
Геральдика действительно часто лежит в подтексте басен Лафонтена. Набор животных, изображенных в баснях, ограничен и образует целостную систему; в основе повествования каждой басни лежит геральдически мотивированная структура; наконец, из басни выводится мораль, которая почти всегда выражается в форме изречения или сентенции и помещается в финале, подобно мотто (девизу) на девизной ленте. Три книги басен Лафонтена «являют, возможно, пример самого замечательного литературного гербовника, который нам оставил XVII век: гербовника упорядоченного, т.е. с классификацией по геральдическим фигурам, а не общего, т.е. с классификацией по семьям и владельцам гербов» (с. 335).
Животные басен Лафонтена – это не реальные животные, пусть даже кузнечик стрекочет, жаворонки вьют гнездо, а волк съедает ягненка. Но это не люди (или не совсем люди), хотя они разговаривают и спорят совсем как человеческие существа, совершают паломничества, женятся, и хотя в их мире есть король, дворцы, хижины и суды. Это также не типы или маски, которых можно встретить в театре или в маскарадных ритуалах, и уж точно не олицетворение качеств, потому что их образы не обобщены, а индивидуализированы. Скорее это «негеральдические фигуры», meubles – в том самом смысле, который это слово приобретает в контексте геральдики, т.е. фигуры, положение которых внутри щита не фиксировано: на разных гербах они занимают различные места и позиции. Впрочем, даже растения и предметы, которые появляются в баснях, трактуются таким же образом – как гербовые фигуры.
В бестиарии Лафонтена не очень много фигур: менее 50 на 238 басен. Двое из них являются рекордсменами: это лев и лиса. Они были самыми популярными уже в античных и средневековых баснях и уже тогда олицетворяли собой два обязательных полюса животной символики: мужское животное и женское животное, королевское и крестьянское, солнечное и лунное; золотое и червленое. Лев и лиса вдвоем уже заполняют собой половину геральдической палитры.
Бестиарий Лафонтена строго иерархизирован, но в основе этой иерархизации лежат не законы природы и даже не классификационные системы западной зоологии, а почетность той или иной гербовой фигуры. «В западной символике именно геральдика на рубеже XII–XIII вв. усадила льва на трон царя зверей. И именно басни Лафонтена окончательно утвердили его на этом троне» (с. 337).
Басня, подобно гербу, структурирована по принципу наложения планов, которые прочитываются поочередно. Заднему плану соответствует исходная, как правило, кризисная ситуация, на которой завязана дальнейшая история. Средний план занят более или менее продолжительными событиями, которые трансформируют исходную ситуацию. Затем, на переднем плане, представлена финальная ситуация – результат нового расклада сил. А в конце, «поверх всего», составляя самый близкий к зрителю план, перед нами предстает мораль. Чтение, как и в случае с гербом, начинается именно с заднего плана, причем возврат обратно невозможен.