Культурология. Дайджест №4 / 2016

Галинская Ирина Львовна

Книги о «потерянном поколении» отличаются от общего потока произведений о Первой мировой войне. В них нет ни сатирического гротеска, ни так называемого «фронтового юмора». Этим они, например, совершенно отличаются от «Похождений бравого солдата Швейка» Я. Гашека. А.С. Мулярчик также называет произведения, описывающие «потерянность» людей в обстановке послевоенного буйного потребительства, зачастую вовсе не связанного с памятью о войне. Это тексты О. Хаксли, романы Ф.Ск. Фицджеральда, Р. Олдингтона, Э.М. Ремарка, А. Барбюса, пьесы Г. Кайзера и М. Андерсона, стихотворения Э. Толлера (3, с. 772–773). А.С. Мулярчик приходит к выводу о том,

что принятие Э. Хемингуэем в романе «По ком звонит колокол» (1940) «принципа идейно-политической ответственности художника обозначило не только определенную веху в его собственном творчестве, но и исчерпанность эмоционально-психологического посыла» (3, с. 773).

В статье «Подпольные голоса» В. Бабицкая сообщает, что в России впервые издана книга эссеистики Г. Стайн «Войны, которые я видела». В. Бабицкая полагает, что картина войны в этой книге «выглядит наивной до неискренности» (1, с. 57).

Список литературы

1. Бабицкая В. Подпольные голоса // Новое время= The New Times. – М., 2016. – № 11, 4 апр. – С. 56–59.

2. Гиленсон Б.А. Потерянное поколение // Краткая литературная энциклопедия. – М.: Советская энциклопедия, 1968. – Т. 5. – С. 914–915.

3. Мулярчик А.С. Потерянное поколение // Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: Интелвак, 2001. – С. 772–773.

4. Потерянное поколение. – Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/

5. Стайн Гертруда. – Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/

Теория и история пространственно-временных форм художественной культуры

«Musica politica» XX в. 17

17

Лобанова М. «Musica politica» XX в. // Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: истории и современность. – М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив: Университетская книга, 2015. – С. 43–54.

Марина Лобанова

«Политизированное искусство», «ангажированная музыка», «музыкально-политическая агитация» – эти слова мелькали на страницах многих изданий конца 1960–1970-х годов. Многие традиционные представления об искусстве объявлялись устаревшими. В музыке этого периода заметно стремление разрушить классическую музыкальную ситуацию, традиционные формы музицирования. Говорилось о необходимости уничтожить «отчуждение» между композитором и аудиторией, профессионалами и любителями, активными участниками и пассивными слушателями. Джон Кейдж – выразитель наиболее популярных на Западе идей, связанных с отказом от традиционных форм музыкальной деятельности. Жизнь и искусство для него – явления неразграниченные, предельно сближенные. Искусство, по его словам, не создается одним человеком, это процесс, приводимый в движение группой людей.

Подобная установка повлекла за собой далеко идущие выводы. Во-первых, раз нет принципиальной разницы между жизнью и искусством, то любое движение, любой процесс можно истолковать как явление искусства. Отсюда –

прямой путь к хеппенингам, к «living theatre», отрицающим традиционные, «доминирующие формы культуры». Во-вторых, музыкальная деятельность должна быть спонтанной, основываться на случайности, импровизационности, стремиться к свободе и раскованности. В-третьих, следует отвергнуть длительные традиции европейской музыки, поддерживающие и усиливающие, по мнению кейджианцев, разрыв между искусством и жизнью, композитором и слушателями; отсюда – призыв к антиинституционалистским акциям, отрицание культуры прошлого, ориентация на ее будущее. В-четвертых, Кейдж и его последователи выступили против «элитарности» в искусстве, с которой они связывали представителей «второго авангарда».

Кейдж выразил настроения своей культурной среды и даже предвосхитил их. Его «акции» нередко вызывали бурный отклик аудитории, иногда сочувственно оценивались критикой. Идеи Кейджа, направленные на провоцирование публики, разделяли многие композиторы, например Люк Феррари и Дитер Шнебель. Сходных взглядов придерживалась итальянская группа импровизации «Nuova consonanza».

Существовали и противоположные точки зрения на эксперименты Кейджа. Г.М. Шюллер, к примеру, писал: «Порой кажется, что произведения Кейджа – это на самом деле публичные лабораторные испытания психологических границ выносливости».

Отрицательно отнесся к идеям Кейжда Луиджи Ноно, саркастически заметивший, что люди, подобные Кейжду, «боятся собственных решений и свободы, связанной с ними». Самый уязвимый пункт позиции Кейджа: безграничная свобода приводит к разрушению феномена художественного произведения, художник теряет контроль над собственным творчеством, ответственность за свободу выбора, свободу принимать конкретное и сознательное решение. Возникает парадокс: анархия порождает художественную порабощенность.

Одним из наиболее инициативных деятелей «политизированной музыки» был К. Кардью – один из создателей «Sсгаtch Оrchestra», предполагавшего участие разных по квалификации исполнителей. Согласно Кардью, подобное музицирование «позволяет каждому быть самим собой внутри демократического микромира, где вполне благополучно могли бы сосуществовать индивидуальные различия между людьми и где имена “звезд” (Кардью или Тилбюри) не давали бы им никаких преимуществ перед самыми молодыми, неопытными участниками».

Особую позицию в области политизированного искусства занял Дитер Шнебель. Некоторое влияние на этого композитора оказал Кейдж, идеи которого представлялись Шнебелю «весьма действенными и политически важными». Шнебель, как и Кейдж и «новые левые», много занимался вопросами «музыкальной провокации». Он приписывал любому выдающемуся музыкальному произведению «устремленность к нарушению инерции восприятия», «к протесту против институционализированного искусства и его форм». «Провокации» Шнебель находил и в классической музыке, приводя в пример начало Первой симфонии Бетховена. Шнебель призывал работать со слушателями, так как верил в важность и необходимость не только изменения процесса музыкального сочинения, но и трансформации самого восприятия музыки, а также воспитания нового музыкального слышания. Музыка, по его убеждению, должна быть достаточно простой, воспринимаемой широким кругом слушателей – в противном случае послание утрачивает адрес. Произведения, имеющие политическую проблематику, но написанные слишком сложно, теряют, на взгляд Шнебеля, всякий смысл.

Конец ознакомительного фрагмента.