Культурология. Учебник

Грушевицкая Т. Г.

Футуризм

Одновременно с акмеизмом возникло авангардистское течение в литературе и изобразительном искусстве — футуризм(от лат. футурум — будущее), который провозгласил революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Стремясь создать «искусство будущего», футуристы декларировали отрицание не только традиционной культуры, ее моральных и художественных ценностей, но даже естественного языка, подменяя слова произвольными звукосочетаниями. Это течение не было однородным и состояло из нескольких группировок, в том числе эгофутуристов (И. Северянин, Б. Пастернак)и кубофутуристов (В. Хлебников, В. Маяковский),

каждая из которых претендовала на роль единственного выразителя ценностей подлинного футуризма. Существовала еще одна группа поэтов-абсурдистов (И. Зданевич), писавших на абсолютно непонятном, абсурдном языке — языке зауми.

В своем манифесте с эпатирующим названием «Пощечина общественному вкусу»футуристы изложили теоретические основы своего мировоззрения, согласно которому слово выступает уже не как символ, не как средство проникновения в иные, «заповедные» миры, а как самостоятельный и независимый организм, развивающийся благодаря творчеству поэта и не имеющий никакой связи с обозначаемой им действительностью. Эта абсолютная самостоятельность языка, ценного самого по себе, не имеющего никаких познавательных функций и лишь творящего свою собственную «мифологическую действительность», была тем крайним пределом, до которого не дошли декаденство, символизм, акмеизм.

Поэтический язык представителей футуризма отдавал эзотерикой и выделялся эпатажными оборотами. Обессмысливая слово и тем самым лишая его коммуникативного содержания, теоретики и практики футуризма сводили его к произвольному выражению того или иного состояния свободной личности в непонятном для других наборе звуков, т. е. к языку «для себя». В этом был положительный момент, так как это воспринималось как протест против трафаретного обеднения значения слов в обиходе, нацеливало на поиск новых словообразований, зачастую довольно любопытных («творяне» — творцы, «смехач» — смеющийся человек, «миларь» — милый человек и др.).

По своей культурной направленности футуризм выступал, как своеобразный бунт против респектабельного буржуазного мировоззрения, против мещанства, хотя сам он и не выходил за границы буржуазного миропонимания. Не создав какой-либо стройной теории, русский футуризм оказался лишь чисто внешне связанным с футуризмом итальянским, а в понимании языка был ближе всего к позитивизму в русской философии.

Один из основоположников футуризма Велимир Хлебников(1885–1922) видел свою главную задачу в радикальной реформе поэтического языка. Для этого он считал необходимым сближение науки и поэзии, так как в результате будет создана «новая мифология» и «сверхъязык» будущего человека. К этому сверхъязыку Хлебников шел через разрушение классического стиха, через отказ от рационального слова-понятия, дробил его на составные элементы, наделенные размытым образным смыслом, складывал из них новые слова.

Как никто другой, Хлебников выходил за рамки поэзии и искусства, разрабатывал идею глобального переустройства мира. Данное направление его творчества нашло выражение в книге «Время — мера мира». Он мечтал о том, что в новом мире установится всемирное братство людей, будет восстановлена гармония людей с природой (поэма «Ладомир»). Особую роль в переустройстве мира Хлебников отводил поэту. Он определял эту роль как мессионерскую, спасительную. Поэт виделся ему как некий тайновидец, открывающий путь к овладению числовыми «законами времени».

В среде поэтов-футуристов начинал свой творческий путь Владимир Владимирович Маяковский(1893–1930), который подверг сокрушительной критике традиционное классическое искусство, а также современные ему течения модернизма — символизм и акмеизм. Он выступил одним из самых решительных реформаторов поэтического языка.

С самого начала своего творчества Маяковский выделялся в поэзии футуризма тем, что привнес в него свою тему. Он всегда выступал не только против «всяческого старья», но и за

созидание нового в общественной жизни. Поэтому язык его произведений отличает яркая экспрессивность, наполненность глубоким драматизмом, оригинальность графического построения, благодаря использованию «столбика» и «лесенки». Провозглашая диктатуру формы, Маяковский стремился наполнить свои произведения актуальным жизненным содержанием и смыслом ( «Облако в штанах», «Флейта- позвоночник», «Мистерия-буфф»).

30.2. Изобразительное искусство Серебряного века

«Мир искусства»

Сложные общественные процессы рубежа XIX–XX вв. обусловили появление новых форм и способов их отражения в изобразительном искусстве. Своеобразным перекрестком, где сошлись новации живописцев Серебряного века, стало творческое объединение «Мир искусства», созданное С.П. Дягилевым(1872–1929) в 1898 г. Это художественное направление родилось из студенческого кружка, сплотившего группу молодых художников во имя «служения искусству», поскольку участники кружка видели задачу искусства в воспитании чувства прекрасного в человеке. Участниками объединения «Мир искусства» стали известные художники того времени: Валентин Серов, Михаил Врубель, Александр Бенуа, Константин Коровин, Михаил Нестеров, Борис Кустодиев, Лев Баксти др. Движение издавало и одноименный журнал, впоследствии занявший ведущее место среди литературно-художественных изданий России того времени.

Не удовлетворенные укладом жизни, стремившиеся воспеть красоту, художники искали новые темы и формы, позволявшие реализовать их идеи. Идеалы служения красоте и гармонии оказались близки многим мастерам и очень быстро «Мир искусства» превратился в самое многочисленное и авторитетное объединение художников, состоявшее из сторонников самых разных стилей — от древнерусского до авангарда. Они требовали отказа от социальной тенденциозности искусства, выдвигая принцип свободы художника от ситуативных, поверхностных явлений действительности. Искусство рассматривалось ими как средство выражения индивидуальности мастера. Определяющей чертой их творчества были поиски эстетического идеала в романтизированном прошлом. Художественная ориентация «Мира искусств» была связана с модерном и символизмом.

Художники и писатели в своих картинах и на журнальных страницах открыли российскому обществу тогда мало оцененную красоту средневековой архитектуры и русской древней иконописи, изящество классического Петербурга и окружающих его дворцов, заставляли задуматься о современном звучании древних цивилизаций и заново оценить собственное художественное и литературное наследие.

Художественные выставки, организуемые «Миром искусства», пользовались громким успехом. В 1899 г. Дягилев устроил в Петербурге действительно международную выставку, на которой с произведениями русских художников были экспонированы картины 42 европейских художников, в том числе Бёклина, Моро, Уистлера, Пюви де Шаванна, Дега и Моне. В 1901 г. в Петербургской императорской академии художеств и в Строгановском институте в Москве прошли выставки, в которых, среди прочих, участвовали ближайшие друзья Дягилева — Бакст, Бенуа и Сомов. Выставки группы «Мира искусства» в Петербурге и Москве были устроены также и в ноябре 1903 г.

Постепенно разногласия, царившие внутри группы, привели к распаду и движения и журнала, который в конце 1904 г. прекратил свое существование.

Сергей Дягилев через два года после прекращения выхода журнала, накануне своего отъезда в Париж, организовал еще одну, прощальную выставку «Мира искусства», состоявшуюся в Петербурге в феврале-марте 1906 г., представив на ней лучшие образцы того искусства, для расцвета которого прошлая деятельность «Мира искусства» создала весьма благоприятный климат. Были выставлены произведения всех столпов группы вместе с избранными работами М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова, П. Кузнецова, Н. Сапунова, Н. Милиоти. Новыми именами стали М. Сарьян и М. Ларионов.