Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
Шрифт:
Вернувшись домой после встречи во дворе со старухой, герой пытается написать рассказ о «чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес».
Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает. Его выселяют из квартиры, он знает, что стоит ему только махнуть пальцем, и квартира останется за ним, но он не делает этого, он покорно съезжает с квартиры и живет за городом в сарае. Он может этот старый сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда.
Согласно хармсовской логике, сознательный отказ совершить чудо есть самое большое чудо, на которое способен человек [132] ; по сути той же алогичной логикой руководствуется он в своем понимании сексуальности. Действительно, осознания своей мужской силы достаточно для того, чтобы быть уверенным в способности не раствориться в женской стихии, но данная уверенность должна оставаться идеальной и не проверяться практикой. Другими словами, любая попытка реализовать
132
М. Ямпольский не совсем прав, когда смешивает состояние творческого ступора, в который погружен рассказчик, и пассивность чудотворца, напоминающую феноменологическое эпохе Гуссерля ( Ямпольский,119). Ступор героя имеет двойственную природу: с одной стороны, он отражает замедление времени, возвещаемое приходом старухи; с другой — свидетельствует о невозможности создания текста о том, что не имеет места (попытка написать такой текст может оказаться опасной для его автора; см. разбор хармсовской «Голубой тетради № 10» в пятой главе).
133
Этот и некоторые другие теоретические тексты Хармса я анализирую в статье «Даниил Хармс: философия и творчество» (Русская литература. 1995. № 4. С. 68–94).
Исследователи уже обратили внимание на то, что мотив часов без стрелок отсылает к роману Густава Майринка «Голем» [134] . Атанасиус Пернат, главный герой романа, живет в старой Праге алхимиков и каббалистов, где ему приходится пережить ряд мистических трансформаций, открывающих для него сферу алогического единства. Именно гермафродит служит тем ключом, с помощью которого можно проникнуть в нее и обрести свое высшее, истинное «я». Ключом рассказчик в «Старухе» открывает дверь своей комнаты, в которой лежит мертвая старуха, но что ждет его за ней — чудесное преображение бытия или разложение смерти? Ни то ни другое:
134
См.: Герасимова А., Никитаев А. Хармс и «Голем»: Quasi una fantasia // Театр. 1991. № 11. С. 36–50. М. Ямпольский сопоставляет повесть с «Мистериями» и «Голодом» Кнута Гамсуна ( Ямпольский, 107–122).
Я подошел к своей комнате.
«Вдруг, — подумал я, — старуха исчезла. Я войду в комнату, а старухи-то и нет. Боже мой! Неужели чудес не бывает?!»
Я отпер дверь и начал медленно ее открывать. Может быть, это только показалось, но мне в лицо пахнул приторный запах начавшегося разложения. Я заглянул в приотворенную дверь и, на мгновение, застыл на месте. Старуха на четвереньках медленно ползла ко мне навстречу.
Чудо происходит, но вместо того чтобы привести к возникновению новой, высшей реальности, оно лишь стирает границу между жизнью и смертью. Это ужасное событие вызывает у персонажа целый поток мыслей о покойниках:
— Покойники, — объясняли мне мои собственные мысли, — народ неважный. Их зря называют покойники, они скорее беспокойники. За ними надо следить и следить. Спросите любого сторожа из мертвецкой. Вы думаете, он для чего поставлен там? Только для одного: следить, чтобы покойники не расползались. Бывают, в этом смысле, забавные случаи. Один покойник, пока сторож, по приказанию начальства, мылся в бане, выполз из мертвецкой, заполз в дезинфекционную камеру и съел там кучу белья. Дезинфекторы здорово отлупцевали этого покойника, но за испорченное белье им пришлось рассчитываться из своих собственных карманов. А другой покойник заполз в палату рожениц и так перепугал их, что одна роженица тут же произвела преждевременный выкидыш, а покойник набросился на выкинутый плод и начал его, чавкая, пожирать. А когда одна храбрая сиделка ударила покойника по спине табуреткой, то он укусил эту сиделку за ногу, и она вскоре умерла от заражения трупным ядом.
Именно в этот момент имеет место своеобразное раздвоение персонажа, который ведет диалог со своими собственными мыслями, — феномен, заставляющий вспомнить о беккетовском Безымянном [135] : «Мысли мои скакали, путались, возвращались к исходному пункту и вновь скакали, захватывая новые области, а я стоял и прислушивался к своим мыслям и был как бы в стороне от них и был как бы не их командир», — говорит герой «Старухи» ( Псс—2, 179).
135
Безымянный говорит о своем голосе: «Голос исходит от меня, он наполняет меня, звучит во мне, он не мой, я не могу заставить его замолчать, не могу помешать ему рвать меня на части, мучить меня, уничтожать. Голос не мой. Голоса у меня нет, у меня нет голоса, но я должен говорить, это все, что я знаю, я кружусь по его кружению, о нем я должен говорить, им, который не мой, но может быть только моим, потому что, кроме меня, здесь нет никого, или, если есть те, кому он мог бы принадлежать, они ко мне не приближались, я не буду сейчас это выяснять, некогда» ( Безымянный,339).
Решив
Повесть заканчивается на том, что герой вновь опускается на колени, но на этот раз его поза означает не покорность неизведанному, а желание обрести детскую веру в личного Бога, способного предотвратить распад личности. Герой Беккета, напротив, на Бога никогда не уповает, он знает, что причина стабилизации бытия в вездесущности, вневременности божественного присутствия. Вот почему смерть Руфь оставляет Моллоя равнодушным: он подозревает, что это смерть ненастоящая, неокончательная, что ему еще предстоит встретиться со своей любовницей, принявшей новое обличье. Это в конце концов и происходит: встреча Моллоя с новой любовницей, Лусс, становится еще одним этапом на его бесконечном пути в материнское лоно. Симптоматично, что смерть настигает Руфь, когда она сидит в тазу с теплой водой, куда она имела обыкновение залезать перед сексуальным контактом с Моллоем. «Это ее расслабляло» — «cela la ra mollissait», — говорит он ( Моллой,95). Символика женского элемента — воды — здесь достаточно очевидна: исчезая в амниотической жидкости, Руфь вновь восстает из нее. Не случайно любовницу Мэлона из второго романа трилогии зовут Молль (Moll, от французского «molle»), то есть, дословно, «мягкая», «рыхлая». Так вода, размягчая (en ra mollissant) Руфь, превращает ее в старую «ра моличку» Молль. Критики подметили, что имена беккетовских персонажей часто начинаются с буквы «м»; интерпретация Альдо Тальяферри кажется мне одной из наиболее интересных:
Такая «лавина» «м» заставляет нас выдвинуть гипотезу, согласно которой у истоков интереса Беккета к букве «м» стоит «Тайная доктрина» Елены Петровны Блаватской. Действительно, Блаватская написала в этом теософском трактате: «Самая священная буква, М — буква; она одновременно и мужского, и женского начала, или андрогина, и символизирует Воду в ее начале, Великую Бездну» [136] .
Мэлон, один из этих персонажей на «м», рассказывает историю о другом человеке, который вначале носит фамилию Сапоскат, а потом, по прихоти рассказчика, — фамилию Макман. Впрочем, весьма вероятно, что Сапоскат-Макман и Мэлон — это одно и то же лицо, просто Мэлону проще рассказывать о своем прошлом в третьем лице, ведь тем самым он как бы становится вне его, а значит, обретает над ним власть. Скитания приводят Макмана в психиатрическую лечебницу, откуда однажды утром, вместе в группой других пациентов, он отправляется на экскурсию на остров, где есть могилы друидов. Экскурсия заканчивается довольно плачевно: санитар Лемюэль убивает двух других служителей, а также попечительницу леди Педаль, погружает всех пациентов в лодку и отплывает в открытое море.
136
Tagliaferri A. Beckett et la surd'etermination I’tt'eraire. P. 61. Блаватская цитируется по изданию: Блаватская Е. П. Тайная доктрина / Пер. Е. Рерих. М.; Харьков, 1999. Т. 1. С. 496.
Этот клубок серых тел — они. Молчаливые, плохо различимые в темноте, возможно, они приникли друг к другу, спрятав головы в плащи, они сбились в кучу, в окружении ночи. Они далеко в заливе. Лемюэль вставил весла в уключины, весла погружаются в воду. Ночь усеяна странными [137]
сияниями: звезды, маяки, бакены, огни городов, в горах слабое свечение ярко полыхающего дикого терна. Макман, мой последний, мое имущество, я помню, он тоже здесь, возможно, спит. Лемюэль
Лемюэль отвечает за всех, он поднимает топорик, на котором никогда не просохнет кровь, но не затем, чтобы ударить, он никого не ударит, он больше никого не ударит, он больше никого не коснется, ни этим, и ни этим, и ни этим, и ни этим
и ни этим, ни топориком, ни палкой, ни кулаком, ни в мысли, ни во сне, никогда он никогда
ни карандашом, ни палкой, ни
ни свет ни свет никогда
никогда он никогда
никогда ничего
больше
не.
137
В оригинале «абсурдными».