Кустодиев
Шрифт:
Однако сам Борис Михайлович, обдумав вместе с женой неожиданное предложение, решил отклонить его, о чем и сообщил А. Е. Львову. «Я очень польщен этим избранием и благодарю за него, но не решаюсь согласиться на это, так как боюсь, что эта деятельность отнимет слишком много времени от моей личной работы и, кроме того, мне бы не хотелось покидать Петербург» [210] .
Пока Кустодиевы еще путешествовали по Европе, в Петербурге случилось очень приятное для семьи событие: собрание Академии художеств по предложению Репина, Куинджи и Матэ удостоило Бориса Михайловича звания академика живописи.
210
Кустодиев, 1967.
После окончания Кустодиевым Академии художеств Илья Ефимович пристально следил за его ростом, радовался его успехам (в частности, очень высоко оценил «Монахиню») и в конце октября 1909 года в письме на имя президента Академии художеств великого князя Владимира Александровича предлагал кандидатуру Кустодиева как возможного преемника на должность руководителя мастерской в Высшем художественном училище, которую сам Репин решил оставить.
Занятно, что свое решение об уходе с преподавательской работы Репин мотивирует так же, как Кустодиев мотивировал отказ от предложенной ему преподавательской работы в Москве — недостатком времени для собственных работ. Ни о предложении Кустодиеву из Москвы, ни о его отказе Репин знать не мог, поскольку эти события происходили практически одновременно.
Напомнив президенту Академии художеств, что его, репинская, мастерская была самой большой и насчитывала свыше сотни учеников, Илья Ефимович предлагал разделить ее на три группы и назначить руководителями в одну группу — Ф. Малявина, в другую — Д. Кардовского и в третью — Б. Кустодиева. Все трое его недавние воспитанники.
Репин в том же письме отметил, что за последние годы Кустодиев был не раз премирован на больших международных выставках — в Мюнхене, Берлине, Вене и Венеции, что он отличный портретист, а его картины «очень жизненные и национальные» [211] .
211
Репин И. Е. Избранные письма. В 2 т. М., 1969. Т. 2. С. 238.
Первого декабря 1909 года Кустодиеву был вручен диплом академика живописи.
Узнав о возвращении художника в Петербург, его вновь стали одолевать заказчики. Теперь, когда он возведен в сан академика, к подобным работам следовало подходить с еще большей ответственностью. Из заказных картин уходящего года, пожалуй, удался портрет Петра Львовича Барка, директора крупного Волжско-Камского банка. Очень ухоженный, лет сорока, с заметной лысиной и щегольскими усами, он изображен стоящим у камина в темном костюме-тройке. Висящее над камином зеркало отражает голову модели, и этим портрет Барка напоминает некоторые «салонные» портреты Энгра или, из отечественных, — Серова. Выражение лица банкира — сдержанно-непроницаемое, он словно намеренно не позволяет проникнуть в глубь своей души, но устремленный на зрителя взгляд выдает незаурядный ум.
Деловые качества Барка были по заслугам оценены: через несколько лет ему был предложен министерский пост, он стал последним министром финансов царской России.
Глава XII. РАСПАД СОЮЗА РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ И ВОЗРОЖДЕНИЕ «МИРА ИСКУССТВА»
В 1909 году журнал «Золотое руно» доживал свои дни, но на смену ему уже появился «Аполлон», журнал, не столь роскошный по оформлению, но быстро завоевавший сердца художников и всех любителей живописи. Основные авторы «Аполлона» пришли сюда из объединявшего символистов журнала «Весы».
В первых трех номерах «Аполлона», вышедших в октябре-декабре 1909 года, публиковались стихи поэтов-символистов, статьи М. Волошина (об «архаизме» в русской живописи), Л. Бакста (о путях классицизма), барона Н. Врангеля (о женских образах Врубеля, Борисова-Мусатова, Серова и др.). На вклейке репродуцировались произведения Серова, Врубеля, Сомова, Бенуа, Бакста, Петрова-Водкина, Мориса Дени…
В скором времени этот журнал будет
Редакцию журнала возглавил художественный критик Сергей Маковский, сын известного художника Константина Маковского. Вспоминая создание журнала, М. Волошин писал в очерке «История Черубины»: «Маковский, “Рара Мако”, как мы его называли, был чрезвычайно и аристократичен и элегантен. Я помню, он советовался со мной — не вынести ли такого правила, чтоб сотрудники являлись в редакцию “Аполлона” не иначе, как в смокингах…» [212]
Другой современник, художник И. И. Мозалевский, оставил описание самой редакции: «Обстановка редакции ведущего в ту пору художественного журнала поразила меня своим блеском и подчеркнутым изяществом. Приемная со статуей Аполлона в углу, среди экзотической зелени, кабинет редактора, весь устланный ценными персидскими коврами, с огромным, во весь рост, портретом матери Сергея Константиновича кисти его отца, салонного портретиста Константина Маковского, меня ошеломили» [213] .
212
Волошин М. Путник по вселенным. М., 1990. С. 216.
213
Билибин, 1970. С. 207.
Развивая лучшие традиции журнала «Мир искусства» по пропаганде отечественной и зарубежной живописи, скульпторы, графики, С. К. Маковский следовал и другим традициям Дягилева. Как только журнал окреп, твердо «встал на ноги», Маковский начал устраивать выставки русских художников за границей, организовывал тематические экспозиции и в стенах редакции «Аполлона». Активное участие принимал в них и Б. Кустодиев.
На седьмую по счету выставку Союза русских художников, открывшуюся сначала в Москве, а во второй половине февраля 1910 года — в Петербурге, Кустодиев представил несколько портретов (написанный летом «Портрет жены художника», «Портрет банкира Поммера»), а также «Купанье в деревне», «Модель с жемчугом» и очень живую по настроению пастель «В театре» («В ложе»). Среди его работ был и вариант волжского «Гулянья».
Никто из членов объединения, петербургских и московских художников, не подозревал, что это последняя выставка, на которой они встречаются вместе. Впрочем, исподволь раскол назревал, и катализатором его послужили несколько «Художественных писем» Александра Бенуа, опубликованных в феврале-марте в газете «Речь».
Оценивая выставку союза, он разделил ее участников на, так сказать, «чистых» и «нечистых». К первой группе Бенуа отнес художников, чьи работы, по его мнению, безусловно, украшают экспозицию и способствуют ее успеху, — Л. Бакста, Н. Рериха, М. Добужинского, И. Билибина, К. Сомова, Б. Кустодиева, К. Юона, М. Чюрлёниса, причислив к ним и более молодых — К. Петрова-Водкина и З. Серебрякову.
Большинство из них входили в прошлом в распавшееся объединение «Мир искусства» и были жителями Петербурга.
К арьергарду, то есть к тем художникам, чьи произведения отнюдь не украшают выставки союза, строгим критиком были отнесены Л. Пастернак, В. Переплетчиков, Ап. Васнецов, С. Жуковский и даже, с оттенком скорби заметил Бенуа, «один из величайших русских художников — Суриков» [214] .
В самом низу разработанной им ценностной шкалы Ал. Бенуа поместил «балласт» — художников, не производящих, по его мнению, ничего, кроме произведений «ненужных, безвкусных и мертвых». В группу «мертвецов» попали М. X. Аладжалов, С. Мамонтов (сын известного мецената), А. С. Степанов, А. Е. Архипов. По странному совпадению «арьергард» и «балласт» состояли почти исключительно из художников, проживавших в Москве.
214
Бенуа А. Художественные письма // Речь. 1910. 19 марта.