Лабас
Шрифт:
Тем не менее спектакль о чиновниках-взяточниках оставался в репертуаре весь 1925 год. В самом начале 1926 года Театр им. В. Ф. Комиссаржевской, проработавший менее трех сезонов, закрылся. Волконский продолжал ставить в Малом, где художниками с ним работали Исаак Рабинович и Игнатий Нивинский, а в 1933 году был назначен директором Московского мюзик-холла. Лабас же через три года вновь попал в театр: их с Тышлером пригласил открывшийся в Минске Еврейский театр. Лабас впервые приедет в Минск в 1928 году, а потом, как и Тышлер, часто будет ездить туда. Первым спектаклем, который он оформит, станет «Гоп-ля, мы живем!» Эрнеста Толлера. Несмотря на несколько фривольное название, пьеса принадлежала перу прогрессивного немецкого драматурга, пользовавшегося в те годы популярностью. Сюжет был таков: революционер Карл Томас выходит на свободу после восьми лет, проведенных в тюрьме и сумасшедшем доме. Сытые буржуа, готовые кричать на весь мир: «Гоп-ля, мы живем!» — ему отвратительны; он собирает пролетарские силы для будущей борьбы и даже собирается застрелить министра, однако в последний момент не решается. Министра убивает некий студент (разумеется, по поручению фашистов), но арестовывают Томаса. Конец трагичен: весть об освобождении приходит слишком поздно и не застает героя, повесившегося в камере.
За исключением языка (все спектакли
Самой большой проблемой был репертуар — сплошная зарубежная классика или «проклятое прошлое». Принимая в 1928 году вместе со всей страной пятилетний план, БелГОСЕТ рапортовал, что основное ядро репертуара составят пьесы, посвященные важнейшим проблемам современности. «Даешь в театр новые революционные постановки!» К работе подключили авторов, писавших на идиш. Цодик Долгопольский написал пьесу «Машинен-герангл» («Поединок машин»), художником опять пригласили Лабаса. Помимо двухэтажной конструкции, позволявшей быстро трансформировать игровую площадку, самой интересной частью оформления спектакля был занавес, а также столь любимые Лабасом световые эффекты. Расписные полоски ткани, украшенные аппликациями, из которых состоял занавес, были прикреплены к горизонтальным валам, и машинист сцены мог придавать им синхронное вращение, отчего возникали различные цветовые композиции. Цвета менялись в унисон со звучавшей в спектакле музыкой, делая действие еще более эмоциональным. Идеи скрябинской цветомузыки были в начале 1920-х годов необычайно модны: Владимир Баранов-Россине изобрел «опитофон», каждая клавиша которого соответствовала не только определенному звуку, но и цвету (свои светомузыкальные концерты художник устраивал в театре Мейерхольда в Москве, где наверняка бывал Лабас, знакомый с ним по ВХУТЕМАСу и «Клубу Сезанна»).
Пьеса «Поединок машин» затрагивала, судя по названию, вопросы технического прогресса. В оформление спектакля Лабас сумел «втиснуть» все, что знал и умел. С одной стороны, ему всегда нравилось конструировать, а с другой — хотелось оставаться живописцем. Работать с большими плоскостями он научился еще в армии. «Громадный холст натянут на полу. Удивительно привыкаешь к большим размерам. Пристроил уголь к длинной палке — и пошло дело. Но больше всего беспокоит разметка. Тут надо смотреть и смотреть, чтобы не просчитаться… когда все уже сделано, берешь широченные, как щетки, кисти, так называемые дилижансы, на длинных палках и краской покрываешь большие плоскости. Это надо делать и ловко, и быстро». Это его умение чувствуется в эскизах к другому спектаклю на темы техники — «Армия мира» по пьесе Юрия Никулина (брата писателя Льва Никулина и отца актера Валентина Никулина). Сохранились эскизы костюмов, декораций, занавеса и мизансцен к спектаклю, шедшему в Театре имени М. Н. Ермоловой в Москве в сезоне 1932/33 года. Пьеса Никулина была посвящена дирижаблестроению, которое тогда считалось крайне перспективным направлением: в конце 1931 года в городе Долгопрудном под Москвой был организован трест «Дирижаблестрой». Когда в СССР прибыл знаменитый итальянский конструктор Умберто Нобиле с группой коллег, «Армия мира» уже была дописана драматургом. А в начале 1933 года «Дирижаблестрой» рапортовал о готовности первого советского полужесткого дирижабля.
Работая над «Армией мира», Лабас много времени проводил в конструкторских бюро, изучая дирижабли. Из этой темы родятся не только «воздушные» эскизы декораций, но и целая серия картин («Дирижабль и дети», «Первый советский дирижабль»), «героем» которых станет дирижабль. Тон спектаклю задавал серо-голубой занавес: сначала в центре, в овальном отверстии иллюминатора на фоне вздыбленного лабасовского пейзажа появлялся летящий дирижабль, затем возникали фигура капитана с биноклем и, наконец, кабина дирижабля. Затем занавес поднимался и все дальнейшее действие происходило в самом воздушном корабле.
Оформлять спектакли на темы техники было невероятно увлекательно, особенно когда речь шла о воздухоплавании и авиации, которым посвящено столько лабасовских картин середины 1920-х — начала 1930-х годов. Однако приходилось работать и с совершенно иной драматургией. Например, над сатирической комедией в стихах Александра Безыменского «Выстрел» («А шос» на идиш), премьера которой ожидалась во время московских гастролей БелГОСЕТа в 1930 году. Вряд ли этот спектакль был художнику по душе. Разоблачавшая мещанско-бюрократическое перерожденчество пьеса, названная Сталиным «образцом революционного пролетарского искусства», во многом перекликалась с «Баней» Маяковского. А ее автор, поэт Александр Ильич Безыменский, если верить «Булгаковской энциклопедии», стал прототипом поэта Бездомного в «Мастере и Маргарите». Булгаков обыграл его имя в своем романе, а Маяковский высмеял автора «Выстрела» в эпиграмме: «Трехчасовой унылый выстрел конец несчастного убыстрил» [51] .
51
Булгаков в своем романе якобы спародировал ссору Безыменского и Маяковского в ссоре Ивана Бездомного с поэтом Рюхиным. Прототипом последнего послужил Маяковский, написавший на Безыменского еще и такую эпиграмму: «Уберите от меня этого бородатого комсомольца! Десять лет / в хвосте семеня, / он / на меня / или неистово молится, / или неистово плюет на меня».
«Выстрелом» завершились и взаимоотношения Лабаса с БелГОСЕТом. Но с еврейским театром ему еще представится случай поработать: в 1934 году он оформит бурлескную французскую комедию в Государственном еврейском театре в Москве. На этот раз протекцию
52
Леон Муссинак(1890–1964) — французский писатель, театровед, киновед. Выступал как кинокритик, в 1921–1932 годах возглавлял отдел кино в газете «Юманите». Автор книг, оказавших большое влияние на развитие теории киноискусства: «Рождение кино» (1925), «Советское кино» (1928), «Сергей Эйзенштейн» (1964), а также работ о театральном искусстве.
53
Любопытное совпадение: в 1920 году, когда Лабас занимался агитпропагандой, будущий классик советской комедии Александров в той же 3-й армии Восточного фронта руководил армейским театром, единственным, по его словам, в Красной армии.
Действие в водевиле Лабиша происходило в Париже 70-х годов XIX века, однако режиссер решил несколько осовременить пьесу и перенес его в 1900-е, разукрасив танцами, эксцентрикой и музыкой. Американец-миллионер привозит в подарок Парижу живого слона, богачом заинтересовываются разные проходимцы, пытаясь всеми способами выкачать из него деньги. Компания ловкачей узнает, что тот лечит зубы у дантиста (его играл Михоэлс), и подсовывает ему девушку легкого поведения; красотка разыгрывает невинность, миллионер влюбляется, и начинается путаное-перепутаное остроумное действие. Тут появляется неповторимый Вениамин Зускин, вторая звезда ГОСЕТа, — бедный аптекарский помощник, по уши влюбленный в девушку… «Импульсивный Михоэлс часто во время репетиции выбегал на сцену и показывал другим актерам различные мизансцены, что порой давало неожиданное направление всему действию, — вспоминал Лабас. — Зускин тоже был необыкновенный, но совсем другого характера актер, во многом прямо противоположный Михоэлсу. Соломон Михайлович мне сказал, что Зускин его поражает. А о себе он говорил: „Мне свойственно философски подходить к искусству. Я чувствую, но я и думаю, стараюсь себе объяснить, я разрабатываю решения, я много думаю об искусстве. Зускин последовательно не умеет думать, у него инстинкт — основа чувства. Но он мгновенно меня правильно поймет, почувствует то, что я иногда долго обдумываю“».
В оформлении «Миллионера» Лабас обыграл все свои любимые приемы: и занавес с аппликациями (на этот раз в виде окон с фигурами горожан), и цветомузыку, и неизменные ленты. Точнее, лента была одна, но необычайно длинная. На сцене ничего особенного не происходило: парижская улица, коляска с лошадью посередине, но вдруг лошадь начинала перебирать ногами и бежать во весь опор — это рабочий вращал барабан с натянутой на него лентой (мы в детстве развлекались похожим образом: рисовали картинки-кадры, наматывали полоску бумаги на карандаш, а потом резко тянули вниз — и фигурки начинали двигаться). Критики писали, что благодаря художнику на сцене оживал Париж, словно сошедший с полотен импрессионистов или афиш Тулуз-Лотрека. «Снаружи дома покрыты приятной копотью: они ведь дышали факелами императорских парадов и порохом добрых четырех революций. А внутри — люди — мелкие буржуа, которых язвительно, остро, ярко разоблачают актеры Госета», — хвалила постановку «Красная газета».
Думаю, Александр Аркадьевич лукавил, говоря, что не испытывал удовлетворения от работы в театре. Команда, в которую он попал на «Миллионере», была выдающейся, в рецензиях его не обходили: создателями «яркого спектакля» неизменно называли их замечательную троицу — Михоэлса, Муссинака и Лабаса. «Зритель может не знать еврейского языка. Но он был в зале ГОСЕТа, он видел его актеров, он удивлялся зрелищу, полному острой выдумки мастерству живописи Лабаса, он слушал легкую, сильную, задорную „французскую“ музыку Л. Пульвера [54] и рукоплескал театру». Конечно, повышенное внимание к легковесной комедии объяснялось участием в постановке друга Советского Союза Леона Муссинака (прощальный вечер накануне его отъезда устроили в Доме кино, куда проводить француза пришел друживший с ним Сергей Эйзенштейн). СССР тогда активно заигрывал с прогрессивной западной интеллигенцией: один за другим в Москву приезжали Ромен Роллан, Андре Жид, Леон Фейхтвангер. На спектакле побывал Жан Ришар Блок, приглашенный на Первый Всесоюзный съезд советских писателей, после чего «Правда» поместила восторженный отзыв писателя-антифашиста. Художника французский гость хвалил ничуть не меньше, нежели артистов и режиссера: «В лице Лабаса советская страна имеет художника молодого, талантливого, отличного. Декорации и костюмы живописны, полны выдумки и вкуса. Их оценили бы высоко и в Нью-Йорке, и в Париже. Для каждого французского зрителя постановка одного из лучших водевилей Лабиша на советской сцене — счастливая неожиданность». Однако положительная рецензия в «Правде» нисколько не повлияла на судьбу Лабаса. Если имя художника-формалиста и упоминалось в печати, то исключительно с негативным оттенком. А постепенно и вовсе исчезло со страниц газет и журналов.
54
«Действительно, музыка Пульвера оказалась столь „французской“, что в сочетании с декорациями художника Лабаса на сцене ГОСЕТа ожил Париж» (Муссинак Л.Французский водевиль в ГОСЕТе // Известия. М., 1934. 21 октября).