Лабиринт Один: Ворованный воздух
Шрифт:
Я не очень верю этим словам, ибо, за исключением «измены» своему метароману, коей явился роман «Король, дама, валет» (второй по счету, написанный в 1928 г.), развивающий немецкую тему, Набоков не спешил или, точнее, не смог отделаться от себя. Но меня интересуют сейчас несовпадения в судьбах «представителя» автора и его самого, не совпадения героинь
(«Его Машенька и моя Тамара — сестры-близнецы; тут те же дедовские парковые аллеи; через обе книги [10] протекает та же Оредежь…»).
Меня
Конфликт строится на контрасте исключительного и обыденного, подлинного и неподлинного, так что с самого начала перед Набоковым возникает проблема создания незаурядного героя и доказательства его незаурядности. В «Машеньке» эта проблема не находит исчерпывающего решения; исключительность постулируется, декларируется, но так до конца и не срастается с имманентным «я» героя.
В начальных строках романа включается набоковская ономастика:
«— Лев Глево… Лев Глебович? Ну и имя у вас, батенька, язык вывихнуть можно…
— Можно, — довольно холодно подтвердил Ганин…» —
и сюжет романа реализует скрытую угрозу, заключенную в этом ответе. Антагонист продолжает:
«Так вот: всякое имя обязывает. Лев и Глеб — сложное, редкое соединение. Оно от вас требует сухости, твердости, оригинальности».
В этом словесном вздоре есть потаенный элемент истины.
Набоков пользуется сторонним взглядом на своего героя, чтобы подчеркнуть его «особенность». Содержательнице русского пансиона Ганин, живущий у нее,
«казался вовсе не похожим на всех русских молодых людей, перебывавших у нее в пансионе».
Но герой сам прекрасно знает о своей исключительности, состоящей прежде всего в том, что он носит в себе воспоминание о подлинном мире. Для него существуют изначальный рай, символом которого становятся «дедовские парковые аллеи» (при этом тема «идеальной» семьи в «Машеньке» опускается, хотя и подразумевается) и первая любовь — Машенька (такая же «мифологичная», как и Тамара; в социальном отношении обе — не ровня герою-принцу-избраннику, который на протяжении метаромана в разных своих ипостасях будет выбирать героиню более низкого социального происхождения, чем он сам).
Узнав о том, что Машенька жива, Ганин словно просыпается в своей берлинской берлоге:
«Это было не просто воспоминание, а жизнь, гораздо действительнее, гораздо „интенсивнее“ — как пишут в газетах, — чем жизнь его берлинской тени. Это был удивительный роман, развивающийся с подлинной, нежной осторожностью».
В этом удивительном романе герой оказывается не на высоте положения, и, утратив рай (совмещение утраты родины и любви), он попадает в атмосферу пошлости (берлинская эмиграция), наиболее ярким воплощением которой становится его антагонист, антигерой Алферов (его двойниками будут населены последующие части метаромана), нынешний муж Машеньки.
Пошлость Алферова «густо» дана автором в первой же главе книги (она начинается со сцены в лифте: герой и антигерой застревают между этажами — «тоже, знаете, — символ…», как замечает
(«бойкий и докучливый голос»,
говорящий претенциозные банальности. К моменту написания «Машеньки» у Набокова уже готов ненавидимый им образ пошляка, который его преследовал и которого он преследовал всю жизнь.
«Пошлость, — писал Набоков в позднейшей статье, посвященной пошлости, — включает в себя не только коллекцию готовых идей, но также и пользование стереотипами, клише, банальностями, выраженными в стертых словах».[11]
Характеристикой пошлости у Набокова являются посредственность и конформизм, но пошляк, добавляет он, известен и другим: он псевдоидеалист, псевдосострадапец, псевдомудрец. Пошляк любит производить на других впечатление и любит, когда на него производят впечатление. Культ простоты и хорошего тона в старой России, считает Набоков, привел к точному определению пошлости. Гоголь, Толстой, Чехов
«в поисках простой правды с легкостью обнаруживали пошлую сторону вещей, дрянные системы псевдомысли» [12] );
запах
(«теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины», —
Ганин по контрасту здоров, молод; объединенный культ молодости и спорта отличают метароман Набокова от предшествующей, очень неспортивной русской литературы); наконец, вид
(«было что-то лубочное, слащаво-евангельское в его чертах…»).
Важным моментом фабулы нарождающегося метаромана становится любовная связь героя с псевдоизбранницей, малоприятную роль которой в «Машеньке» и грает Людмила, наделенная чертами сладострастной хищницы и полностью лишенная женской интуиции (хотя претендует на обладание ею).
Герой делает решительную попытку обрести потерянный рай: отказывается от псевдоизбранницы и собирается похитить Машеньку у Алферова. При этом для достижения своей цели герой вступает в известное противоречие с нормативной этикой (напаивает Алферова в ночь перед приездом Машеньки, переставляет стрелку будильника с тем, чтобы тот не смог ее встретить, а сам бросается на вокзал), и уже здесь, в «Машеньке», возникает далее развивающийся мотив недуэлеспособности антагониста, по отношению к которому герой может позволить себе совершить любое действие, не испытывая при этом ни малейшего угрызения совести и не признавая за ним права на удовлетворение оскорбленного чувства. В мире теней совесть героя спит.
В конечном же счете Панин оказывается «собакой на сене»: он тоже не встретит Машеньку, осознав в последний момент, что прошлое не возвратить, что
«он до конца исчерпал воспоминанье, до конца насытился им, образ Машеньки остался… в доме теней (пансионе), который сам уже стал воспоминаньем».
Переболев прошлым, герой отправляется на другой вокзал, уезжает в будущее. Концовка должна звучать оптимистично, но в этом оптимизме есть известная натужность, и первая попытка обрести потерянный рай в сюжетной развязке свелась к отказу от рая, исчерпанию воспоминания о возлюбленной,