Лабиринт Один: Ворованный воздух

Ерофеев Виктор Владимирович

1985 год

«Новый роман» и физиология писательства

Ален Робб-Грийе с латинским выражением лица «ну, не скажи!» прислушивается к Натали Саррот, у которой русский профиль молодой бабушки, одутловатый Мишель Бютор с сигаретой в безвольно опущенных пальцах имеет вид «да ладно вам…», а лысый, крепенький Клод Симон смотрит на них сбоку, склонив голову, — неуловимая многозначительность, свойственная вообще писательским групповым фотографиям, о чем когда-то писал Мандельштам. Но ни одно лицо не имеет странной, пронзительной отчужденности гения. Похоже, что наши «черно-белые»

друзья только что отобедали. Коллективный феномен литературной школы обедняет каждого из ее участников участием в «общем деле». Это писатели, склонные к теоретической вербализации своих достижений, словоохотливые исследователи, новаторы, звезды литературного бомонда. Критика любит возиться с подобными авторами, ругать или хвалить взахлеб. Они безопасны с точки зрения онтологии, они не дырявят плотную фактуру бытия, но они совершили свой маленький прорыв: расширили рамки романа.

Что нового можно сказать о французском «новом романе», кроме того, что он давно не нов? Впрочем, несмотря на прогнозы, он до сих пор не умер, он привлекает к себе внимание критиков, и мнение о нем (видимо, так будет и впредь) не единодушно. Он не умер, но и не убил, как опасались одни и жаждали другие, старый добрый роман с завязкой, развязкой, «историей», психологией, страстями и читательскими сопереживаниями.

Ныне «новый роман» остепенился, порастратил былую агрессивность, так и хочется продолжить: полысел, потучнел.

Повернувшись к его истокам, можно со спокойной совестью сказать, что «новый роман» с его страстью к литературному бунтарству был порожден, в конечном счете, не столько тягой к формальному экспериментаторству, сколько старомодной верой в возможности литературы, способной (согласно этой вере) адекватно отразить, а затем (почему бы и нет?) преобразить реальный мир.

Литературная школа возникает не как результат сговора и не на перекрестке различных влияний (одно из наиболее распространенных заблуждений историков литературы, подверженных мании влияний), а как предчувствие изменения погоды. Для таких предчувствий необходимы, по крайней мере, плохие, живо реагирующие сосуды. Группа болезненных людей стекается в одно место, в поликлинику или на бульвар, чтобы пожаловаться на головокружение и тошноту. Из этих жалоб впоследствии рождается литературный манифест. Случайное, как правило, название (от импрессионизма до постмодернизма) приходит вслед.

Точность попадания в «болезнь» обеспечивает даже среднему писателю нишу, которая чудесным образом сохраняет его в истории литературы. Напротив, писатель, не «переболевший» изменением погоды, остается до конца своих дней неприкаянной тенью, болтается между небом и землей и очень тоскует.

Вышеописанная «болезнь» ничего общего не имеет с литературной модой, которая лишь имитация «болезни», ревнивое желание «поболеть» заодно, вместе с другими поваляться в общей койке.

Когда погода вновь готова поменяться, писатель с собственной нишей оказывается в трудном, мучительном положении, и новое поколение «болящих» превращает его нишу в музей или могилу, что в данном случае синонимично. Однажды «заболевший» символизмом, писатель никогда не «заболеет» акмеизмом или соцреализмом и т. д. Он лишь способен на грамотное подражание. Дважды почувствовать изменение литературного климата не дано, пожалуй, никому.

Упреки, которые «новые романисты» обращали к «старым», сближали их больше, чем что бы то ни было. Как это часто бывает при литературной смене вех, «новые романисты» увидели в традиционной литературе лишь систему стереотипных приемов, которые, по их мнению, скорее скрывают, чем обнажают мир, обкрадывают его. Они упрекали своих предшественников, от Бальзака до Золя, в том, что их проза полна условностей.

Вместо борьбы с реализмом они, во всяком случае на первых порах, стремились творчески его развить.

«Формальные

поиски в романе, — писал Мишель Бютор в одной из ранних статей, — вместо того, чтобы противопоставить себя реализму, как воображает слишком близорукая критика, являются непреложным условием более продвинутого реализма».

В процессе поисков особенно резкой критике подверглись понятия сюжета («истории»), персонажа и «точки зрения».

Персонаж — условная, вымышленная, «объективизированная» (в глазах «новых романистов») фигура, которая бесконечно сужает человека, деформирует его подлинность, уничтожает внутреннюю противоречивость, подвижность, пластичность и т. д. С другой стороны, персонаж есть образное отражение понятия о человеке в гуманистической философии. Уничтожение персонажа означает конец гуманитарного знания, конец человеческого образа человека, то есть, если снять завесу тавтологии, конец человека.

«История» — выдумка, с помощью которой романист скорее стремится совладать с композицией произведения, нежели соответствовать «правде жизни». В таком случае, как ни парадоксально, реалисты получили упрек в формализме. Еще Пруст одновременно и восхищался «структурой» толстовских романов, и сомневался в ее «адекватности».^[23] «Новые романисты» постепенно усомнились и в Прусте. Реализм же действительно всегда пользовался «условными» приемами, поскольку относился к такой большой «условности», как сама литература, но его самосознание было нередко ограничено идеей зеркального эффекта.

«Точка зрения» повествования — также верность условности. В реализме она фиксирована, соблюден порядок знания и незнания повествователя и героев о происходящем. Как правило, автор знает все (взгляд сверху, «божественный» взгляд), но распределяет это тотальное знание порционно, и соответствии с взятыми на себя обязательствами по правдоподобию характеров и сцен. «Новые романисты» открыто высказались против подобных обязательств. Натали Саррот, в частности, предложила нарушить устойчивый порядок, создав свободно плавающую точку зрения в соответствии с формально-семантическими потребностями текста (повествования).

В «новом романе», как и в иных литературных школах новейшего времени, с самого начала переплелись два направления. Одно по традиции можно назвать «гуманистическим» (несмотря на кризис гуманизма), другое — формальным или игровым.

Первое отчетливее всего выразилось в творчестве Саррот. Игровой момент наиболее очевиден у Робб-Грийе, который воспринимает текст в качестве автономной, непосредственно не связанной с жизнью реальности.

Литература, как головной мозг, состоит из двух полушарий, взаимодействие которых нуждается в кропотливом анализе. Ясно, однако, что «гуманитарное» полушарие отвечает за контакт с человеческим миром, вто время как «игровое» оказывается банком памяти литературных приемов. В русской литературе, пожалуй, лишь Пушкин являл собой гармоничное единство литературного двоемирия, однако его пример отнюдь не наука; гипертрофированное развитие одного из полушарий, их несогласованные действия скорее всего можно назвать литературной нормой.

Игровое слово глубже гуманитарного в силу своей «свободной», неангажированной природы, но оно также может стать объектом гуманитарной манипуляции. Об этом свидетельствует сам Робб-Грийе, оспаривая формалистическое прочтение своих романов:

«Наше игровое слово создано не для того, чтобы нас защитить, оградить от мира, но, напротив, для того, чтобы поставить под вопрос нас самих и этот мир, изменить его посредством того, что можно назвать воображением».

Всякая литературная школа ищет союзников вне литературы.