Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий
Шрифт:
Первая ремарка сценария «Рассекая волны» гласит: «Иногда Бесс (и только она) смотрит прямо в камеру, не меняя при этом своих устремлений и мотивировок». И это действительно происходит, начиная с пролога и почти до самого финала. Понятно, что фон Триеру хотелось отделить главную героиню, которой дана власть творить чудеса и разговаривать со Всевышним, от остальных персонажей. Ясно и то, что ему приятно позлить ретроградов, нарушая запрет номер один — «актер не должен смотреть в камеру», заодно делая камеру «видимой» зрителю. Но, кроме этого, зрительный контакт актера с объективом приводит к удивительному эффекту.
Взгляд Эмили Уотсон — глаза в глаза зрителю — обеспечивает почти «театральную» убедительность, практически не осуществимую в кинематографе. Используя камеру как «зеркало для героя», фон Триер одновременно акцентирует взаимоисключающие истины: во-первых, экранное действие условно и придумано, потому актер не стесняется смотреть в сторону
Появление «живой» камеры проводит демаркационную линию в творчестве фон Триера. Стабильная, медленная, поставленная на специально сконструированные рельсы камера ранних фильмов была будто гарантией того, что ничего незапланированного не случится, что поэпизодный план будет соблюден в точности. Огромное число элементов — декорации, световое оформление, звук, музыка, наконец, актеры — приводилось в гармоническое соответствие друг с другом для оформления практически совершенной конструкции. Как только вводится новый стиль съемки, меняется буквально все. Число элементов резко сокращается. Теперь их всего три: камера, актеры и сценарий. Причем элементы эти не в гармонии, а в постоянном конфликте. Установка на неприкрашенность, визуальный реализм противоречит сложно сконструированным и нередко ненатуральным коллизиям, а приоритет актерской игры как бы отменяется за счет подчеркнуто неряшливой камеры, не позволяющей исполнителям толком продемонстрировать, на что они способны. Те же изменения происходят на содержательном уровне: если вплоть до «Европы» идеальные и всегда фантасмагорические сценарные конструкции отвечали перфекционистской форме повествования, то начиная с «Королевства» псевдодокументальная картинка полностью соответствует более реальным коллизиям, начисто лишенным схематизма и нередко даже перегруженным «ненужными» житейскими подробностями — подобно «случайно» выхватываемым камерой пошлым иллюстрациям с кошечками и собачками на стенах спальни парализованного Яна в «Рассекая волны» или примитивно-слащавым китайским статуэткам в витрине единственного магазина Догвилля. Впрочем, последняя деталь оказывается обманчиво-второстепенной, играя немаловажную роль в развитии сюжета.
Не менее важно, чем «живая» камера, решение фон Триера перейти на видео. Это помогает ему не прекращать съемку ни на секунду, поскольку нет необходимости экономить пленку. Актеры бесконечно играют сцену до тех пор, пока режиссер не остановит их, а он снимает до тех пор, пока не почувствует, что набрал достаточно много материала. Таким образом фон Триер освобождает исполнителей если не от своего диктата, то хотя бы от диктата объектива камеры. Если актеры не могут достигнуть желаемой цели при помощи импровизации, то импровизировать берется сам режиссер, он же оператор. Спонтанно решая перейти на крупный или общий план, рискуя потерять фокусировку посреди эпизода, он жертвует всем, а следит лишь за одним, самым главным: соблюдением эмоционального настроя. Раньше орудием контроля над актерами и декорацией была камера, теперь ее роль играет монтаж. Ведь именно при монтаже фон Триер собирает из удачных лоскутков цельный эпизод, крайне редко используя дубль от начала до конца. Таким образом только усиливается ощущение «грязного» изображения.
Идеальное воплощение «лоскутный» прием нашел в клиповых музыкальных секвенциях «Танцующей в темноте». По совету Томаса Гисласона фон Триер устанавливал для каждого из танцевальных номеров, поставленных именитым хореографом Майкла Джексона и Мадонны Винсентом Патерсоном, сто камер в разных местах. Актеры и танцоры кордебалета исполняли свои номера в предлагаемом пространстве: на заводе, на природе, в тюрьме или зале суда. И только после этого режиссер монтировал из ста видеозаписей один клип, выбирая и подгоняя к музыкальному ритму самые удачные образы. В результате была создана иллюзия контраста между упорядоченным, срежиссированным миром опереточных фантазий героини и реальностью, переданной через импровизированно-импульсивную камеру в руках фон Триера. На самом же деле оппозиции практически не существовало — просто фон Триер умножил свой единственный глаз-объектив на сто, а потом на монтажном столе привел материал в необходимый художественный порядок... или беспорядок.
Ларс фон Триер особенно тщательно относится к работе с цветом. Его первая работа, «Картины освобождения», решена последовательно в трех цветах — красном, желтом и зеленом. «Элемент преступления» тоже подкрашен желтоватым с редким вкраплением контрастирующего синего: по собственному признанию режиссера, ему хотелось сымитировать цветовую гамму «Зеркала» Тарковского. Так или иначе, клаустрофобической медитативности фильма подобные цвета отвечают идеально. «Эпидемия» противопоставляет неряшливую, лишенную искусственной подсветки черно- белую правду документа искусственно-искусной вязи
Манифест «Догма-95» предписывает отказаться от черно-белого изображения, и в этом пункте фон Триер полностью следует собственному запрету. «Королевство» еще выдержано в желто-черной гамме, напоминающей «Элемент преступления», но начиная с «Рассекая волны» двуцветную систему окончательно сменяет разноцветная. Правда, цвет этот блеклый, неяркий, что становится очевидным при сравнении «подкрашенных» танцевально-музыкальных эпизодов «Танцующей...» с остальными или живописных заставок «Рассекая волны» с основным действием. Непосредственная цветовая небрежность «Идиотов» искупается отсутствием искусственного освещения. В «Догвилле» нейтральный фон (темный ночью и светлый днем), расчерченный белым мелом черный пол и невыразительно-простые костюмы поддерживают ощущение будничного, блеклого мира, которое не покидает режиссера вне зависимости от изменений его эстетической программы. Очевидно одно: черно-белая стилизованность уходит, как и манерная игра с контрастом цвета и черно-белой картинки. Фон Триер идет в сторону натуры — пусть своей, непрямой дорогой, в конечном пункте которой окажется мир, все еще очень далекий от окружающего нас.
Господин оформитель
Формальные забавы Ларса фон Триера в ранних фильмах не ограничивались искусной операторской работой вкупе с мастерским монтажом и тотальным пренебрежением актерами; были они связаны и с созданием декораций. Даже для «Картин освобождения», которые режиссер снимал еще в бытность студентом, на заброшенной фабрике долго строились павильоны, были пригнаны пожарные и установлен посреди леса подъемник для съемок финальной сцены левитации. Уже тогда фон Триер разработал специальную систему соотношения камеры и декоративного фона: снимать так, чтобы зритель потерял ориентацию в пространстве и никогда не смотрел на него извне, не охватывал взглядом общую перспективу. Однако замкнутость действия в декорации странным образом сочетается в фильмах фон Триера с необоримым желанием вырваться на волю, нЗ природу, где невозможно ничего просчитать и отмерить. Это стремление к уничтожению декорации и лишению ее сакрального смысла — главное направление в работе режиссера с антуражем.
Уже в «Элементе преступления» закрытые помещения, гостиничные номера, морги и архивные хранилища периодически сменяются перспективой «естественного» водного пространства. Декорации для фильма по специальному указанию фон Триера покрывали маслом, чтобы влажный блеск исходил от каждого предмета, от любой стены. Результат — ощущение живого, органического, хотя и недружелюбного, окружения, которое впору сравнить с научно-фантастическими фильмами о пришельцах. Кстати, фон Триер считает, что декоративная концепция «Чужого III» Дэвида Финчера позаимствована именно из «Элемента преступления». В «Эпидемии» доктор Месмер покидает уже не видимый город, чтобы отправиться в поля охваченной болезнью страны; и едва успев почувствовать стены, в которых так тесно молодому идеалисту, зритель видит впечатляющую панораму заболоченной долины, над которой летит, стоя на нижней ступеньке веревочной лестницы вертолета, предполагаемый целитель. В «Европе» законспирированное от зрителя, плутающее пространство заключено внутри поезда, его узких коридоров и купе. Декорация сама ведет героя к безысходному финалу — однако однажды ему удается спрыгнуть с поезда, перевести дух, лечь на траву под небом, усыпанным неправдоподобно крупными звездами. Правда, после этого, охваченный губительной идеей, он бежит обратно к поезду, чтобы найти в нем свой конец.
Своей главной заслугой в «Медее» — фильме, который сам автор в целом ценит не слишком высоко, — фон Триер считает работу с природными «декорациями». Натура была найдена в Ютландии, идеально отвечавшей идее режиссера: создать иллюзию архаического северного мира, в который перенесено действие древнегреческой трагедии. И опять это по преимуществу берег моря — диалог двух стихий начинается с первых кадров, когда омываемая потоками Медея лежит на мелководье. Безвыходная, тупиковая, сюжетно клаустрофобическая ситуация, в которой оказывается главная героиня, вступает в визуальный контрасте ютландскими «далями» и «ширями». Все действие «Медеи» происходит на природе. Единственное закрытое помещение, в котором должна состояться первая брачная ночь Ясона и его новой жены, подчеркнуто условно. Оно напоминает не спальню средневекового замка, а обычную палатку, разделенную на части качающимися простынями-полотнищами.