Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Бьоркман Стиг

Ты прочитал трагедию Еврипида перед началом съемок?

Да, не преминул. Но мне трудно читать театральные пьесы. И то же самое со сценариями. Тут нужно быть очень внимательным, чтобы понять, что происходит. Смысл всей драмы может скрываться в двух-трех словах. Надо читать очень внимательно, а то пропустишь суть.

В одном месте Медея говорит: «Нет большей печали, чем любовь». Эти слова могли бы стать девизом фильма.

«Нет большей печали, чем любовь»... Да, у этой парочки проблем хоть отбавляй. Эта реплика наверняка принадлежит Дрейеру. Он свел Еврипида к своему прочтению. А я, как умел, старался истолковать его версию. Это единственный случай, когда

я экранизировал текст, написанный не мной. И пожалуй, в этом вся проблема. Потому что здесь оптимальное решение — полная лояльность к тексту, когда ты просто иллюстрируешь его. Но для меня это тяжело. Работа должна стимулировать, приносить наслаждение. Сама по себе реплика типа «нет большей печали, чем любовь» очень возбуждает воображение. Но она не слишком кинематографична, поэтому ее надо выразить средствами кино. Это всего лишь слова. А я искал стиль и настроение, картины в дрейеровском духе. Но даже несколько простых слов могут так меня воодушевить, что я начинаю думать: «Об этом я должен сделать фильм».

«Медея» мне сегодня мало что говорит. В ней есть несколько красивых, но поверхностных сцен. «Медея» по своей мелодраматической форме в чем-то предвосхищает «Рассекая волны».

Манифест 3. Я исповедуюсь!

Внешне все тихо и мирно: кинорежиссер Ларс фон Триер исследователь, художник и человек. С таким же успехом я мог бы сказать, что я человек, и художник, и кинорежиссер.

Я плачу, пока пишу эти строки, ибо каким высокомерным я был в этой жизни: кто я такой, чтобы поучать и читать проповеди? Кто я такой, чтобы с насмешкой отвергать чужую жизнь и чужую работу? Вина моя тем больше, ибо мое оправдание — что я увлекся наукой ради самой науки — падает на землю, как убогая ложь. Правда, что я пытался опьянить себя целым сонмом словесных изысков о цели искусства и долге художника, что я придумывал изощренные теории об анатомии и сущности кино, но — и в этом я признаюсь открыто — мне никогда не удавалось спрятать за этой жалкой дымовой завесой мою истинную страсть, ЗОВ МОЕЙ ПЛОТИ!

Наше отношение к кино можно описать по-разному и объяснить самыми различными способами: мы делаем фильмы ради педагогических целей, мы можем использовать кино как корабль, уносящий нас к неизведанным далям, или же мы можем утверждать, что через кино хотим воздействовать на публику, заставить ее смеяться или плакать — и платить деньги. Все это звучит правильно и убедительно, однако я за все эти аргументы и гроша ломаного не дам.

Существует только одно оправдание тому, чтобы пройти самому и заставить других пройти через тот ад, которым является процесс рождения фильма. То плотское удовлетворение, возникающее на доли секунды, когда проектор и звуковые колонки кинотеатра вместе необъяснимым образом позволяют иллюзии движения и звука прокладывать себе путь, как электрон, следующий по своей орбите и тем самым создающий свет, чтобы родить то единственное — невероятную жажду ЖИЗНИ! ЭТО единственная награда кинематографиста, его надежда и призвание. То плотское чувство, когда магия фильма рождается и пронизывает все тело, как сотрясающий его оргазм... мое стремление к ЭТОМУ ощущению всегда будет существовать, и всегда существовало во всем, что бы я ни делал... ВСЕ ОСТАЛЬНОЕ НИЧТО! Ну вот, теперь это записано на бумаге, и стало гораздо легче. Так забудьте все оправдания типа «детской очарованности» или «вселенской увлеченности», ибо вот мое признание, черным по белому: ЛАРС ФОН ТРИЕР - ПОДЛИННЫЙ ОНАНИСТ БЕЛОГО ЭКРАНА.

И тем не менее в «Европе», третьей части трилогии, нет и следа обходных маневров. Наконец-то достигнуты ясность и чистота! Здесь ничто не скрывает реальность под удушливым слоем «искусства»...

здесь нет наивных фокусов, дешевых эффектов, безвкусных приемов.

ДАЙТЕ МНЕ ОДНУ-ЕДИНСТВЕННУЮ НАСТОЯЩУЮ СЛЕЗУ ИЛИ ОДНУ КАПЛЮ ПОТА, И Я С ГОТОВНОСТЬЮ ОТДАМ ЗА НЕЕ ВСЕ «ИСКУССТВО» НА СВЕТЕ.

И последнее. Только Бог мне судья за мои алхимические опыты и попытки создать жизнь из целлулоида. Но ясно одно: жизнь за стенами кинотеатра неповторима, ибо она есть творение Господне и потому божественна.

Опубликовано 29 декабря 1990 года в связи с премьерой

фильма «Европа».

«Европа»

Германия, год нулевой , вскоре после окончания войны в 1945 году. Юный Лео Кесслер, который в начале войны переселился со своими родителями в США, возвращается на родину. Здесь он разыскивает своего дядю, проводника спального вагона в железнодорожной компании «Центропа». Лео предлагают место практиканта с условием, что дядя будет обучать его. Во время одной из поездок Лео встречает Катарину Хартман, дочь владельца «Центропы» Макса Хартмана. Между ними вспыхивает любовь.

Хартману угрожают так называемые «оборотни» — нацистская террористическая организация, которая борется с оккупационными властями, устраивая вооруженные налеты и взрывы. Близкий друг Хартмана, американский полковник Харрис, пытается спасти репутацию Хартмана от обвинений в сотрудничестве с нацистами в годы войны и с этой целью уговаривает молодого еврея свидетельствовать, что тот получал помощь от Хартмана. Несмотря на это, Хартман вскоре кончает с собой. После тайных похорон отца Катарина выходит замуж за Лео.

Один из лидеров «оборотней», Зигги, обманом заставляет Лео взять в вагон двух мальчишек, которые убивают только что избранного мэра. После того как Ка-

Аллюзия на фильм Роберто Росселлини «Германия, год нулевой» (1947).

тарину похищают, а ее брата Ларри убивают, Лео вынуждают выполнить последнее задание Зигги — подложить в поезд бомбу, которая должна взорваться в тот момент, когда поезд будет проходить по высокому мосту. Лео выполняет задание, но в последнюю минуту передумывает. Одновременно ему приходится держать смехотворный экзамен на звание проводника спального вагона. Лео сообщает об «оборотнях» представителям власти и тут узнает, что Катарина — одна из них. Лео думает, что ему удалось предотвратить катастрофу, однако бомба взрывается, поезд падает с моста в воду, и Лео тонет.

«Европу» ты, похоже, планировал очень давно. Этот проект упоминается еще в связи с «Эпидемией». «Эпидемия» вышла в восемьдесят седьмом году, и в пресс-ре-лизе говорилось, что ты собираешься снимать «Европу» в девяностом году. Очень дальновидно с твоей стороны.

Ну да. Мы решили создать нечто под рабочим названием «Европейская трилогия». Нам показалось, что это отличное название. И в эту трилогию должен был входить фильм под названием «Европа». Нильс Вёрсель был в восторге от «Америки» Кафки, где речь идет о европейцах, приехавших в Америку. А у нас наоборот: американец, приехавший в Европу.

Но получить финансирование для съемок «Европы» оказалось исключительно сложно, впрочем, как и для всех моих фильмов, за исключением разве что «Эпидемии» и «Идиотов». Всегда проходило два-три года, прежде чем фильм запускался в производство.

Но все-таки, когда выходила «Эпидемия», у тебя был только замысел нового фильма или вы с Нильсом Бёрсе-лем уже успели написать сценарий «Европы»?

Нет, тогда существовал только замысел, да еще название, которое мы придумали.