Лаура и ее оригинал
Шрифт:
Но главная препона в другом. «Flora» и «Laura» в произношении разнятся только начальным, по-английски очень нешумным «ф», в прочем же совершенно созвучны. «Лаура» выдвигается из Флоры как подзорная труба, как Лара из Клары или Элла из Бэллы. Назвать слепок героини книги Лаурой значит оборвать тесную, рифмованную связь между именами (а есть еще и Кора, служанка Флоры).
Во Флоре «все должно быть размыто, даже самое имя ее, которое как будто для того и выдумано, чтобы сказочно удачливый художник мог из него выделать другое» (карт. 43). К петрарковой Лауре, «в сияньи добродетелей ея», как и к пушкинской, которой «двух любить нельзя» одновременно, наша — сколько можно судить по карточкам на руках — кажется, не имеет непритянутого отношения [78] . Разве что Филипп Вайльд, если б знал Пушкина, мог бы сказать любовнику жены и автору романа о ней: «Твоя красавица не дура. / Я вижу все и не сержусь. / Она прелестная Лаура, / Да я в Петрарки не гожусь».
78
Впрочем, не имея всей книги, нельзя утверждать и этого. При желании можно было бы указать, с одной стороны, на соположение поэтического предмета или предлога с оригиналом; на сквозную тему метаморфозы (особенно преследуемой Дафны — в лавр); и на любимую Петраркой игру имени (Laura — I’aura — I’auro), сходным образом подобранную и здесь (Flora — Laura — L'Aurora);
Эти и подобные соображения решили было для меня дело, но, обдумывая издалека варианты русского названия, я все- таки спросил сына Набокова, как произносилось имя Laura в семье (где говорили между собой по-русски), когда упоминалась новая книга; насколько он мог вспомнить, если и произносилось, то на английский лад, т. е. «Лора», — и книга стала именоваться, с обоюдного согласия, «Лора и ее оригинал».
И однако, когда перевод уже был вчерне кончен, меня стали одолевать сомнения. Даже в отрывках нельзя не видеть сквозной цветочной темы, от стрелиций в начале серии до куманики в конце. В записанных сценах она служит как бы подкрашенным фоном или ненавязчивым подсветом, но кто знает, куда бы она повела и как бы раскрылась, если бы были написаны остальные два или три акта. Девичья фамилья Флоры значит «липа».
Этот флоральный узор — анфемион, как Набоков когда-то хотел назвать книгу своих воспоминаний, — неуклонно приводит к прототипу всех Флор, цветочной римской богине, и к ее несравненному изображению у Боттичелли («Примавера»), где она усыпана цветами и увешана венками и анфемионами и чертами и выраженьем лица разительно сходится с описанием (на карт. 43) Флоры Вайльд, полевого безуханного цветка позднего Набокова. Глаза, может быть, и не близко посажены, и если и были написаны синими, за пять столетий посерели, но налицо и бесповоротная жесткая чувственность чуть открытого рта, и магнетическое силовое поле невозмутимой, но опасной привлекательности, и главное — странный «модернизм» всего облика и выражения. Набоков, проведший весной 1966 года две недели во флорентийских галереях в поисках бабочек на картинах старых мастеров для своей книги, без сомнения долго стоял перед «Примаверой», судя по тому хотя бы, как он описывает ее в своем последнем романе, за три года перед «Лаурой»: «Я хочу, чтобы Вы порадовались своему сходству с пятой девушкой слева — увенчанной цветами блондинкой с прямым носом и серьезными серыми глазами, на Боттичеллиевой Примавере, аллегории весны, любовь моя, аллегория моя» [79] . Анна Благово, «пылкая глупышка и девица», к которой относятся эти слова из письма Вадим Вадимыча N., - противоположна Флоре Вайльд во всем — кроме этого странного сближения.
79
«Посмотри на арлекинов!», ч. II, гл. 7. Замечено А. Бабиковым.
У нее, как и у нашей Ф(лоры), несоразмерно телу маленькая голова; рядом с ней, в ином пространственно-временном плане, стоит она же, в бытность свою нимфой Хлорис, преследуемая жутковатым, пепельнокожим Зефиром, который, согласно Овидию, добившись своего, берет ее в жены и тем возводит в цветочную богиню. Заметим, что этот пролог изображается в зарослях лавра, а не в цитрусовой роще, как остальная картина.
В смежном с этим мифе нимфетта Дафна, преследуемая влюбленным в нее
Аполлоном, превращается в лавр — что ее греческое имя и значит (отчего лавровые листья венчают чело Аполлона и его лауреатов и отчего в лавровое дерево не ударяет никогда молния). Этого женского имени по-русски нет, Лавром же называли в честь мученика II века, брата мученика Флора, и их обычно поминают вместе (18 августа ст. ст.). Это сочетание растительных имен, Набокову, конечно, отлично известное, причем именно в этом привычном порядке, а не наоборот («у Флора и Лавра», когда говорят о храме, или «на Фрола и Лавра», в обычном просторечном искажении, когда говорят о празднике), могло определить его номинативный выбор. На карточке 56 у Набокова написано «Флаура», и это не описка [80] . Я заколебался, и цветок, брошенный на другую чашку, перевесил.
80
Этот гибрид произносится по-английски «Флора», т. е. тут полная гомофония.
Не могу здесь не остановиться хоть ненадолго на вопросе языка перевода. В предисловиях к изданным «Азбукой» в моем переводе «Пнину» и «Истинной жизни Севастьяна Найта» я пытался объяснить единственную в своем роде трудность перевода английских книг русского писателя Набокова на русский в том отчаянном положении, в котором некогда родной его язык оказался в некогда родной его стране. Судя по некоторым дошедшим до меня отзывам, эти замечания или не были замечены вовсе, или произвели недоуменные, хотя и живые дебаты на открытых эфемерных форумах о том, например, для чего я пишу приставку «без-» сплошь без оглушения, с разными более или менее фантастическими предположениями. Один болтливый журнал с древнерусским названием «Бизнес-Балтия» поместил рецензию, где говорится, что «от этого небрежения современными нормами грамматики веет белоэмигрантской спесью… кажется, дай ему волю, Барабтарло вернулся бы к ижицам и ятям». Случалось, что за это и вправду лишали воли, но там, где я это пишу, такая воля — писать по русским правилам — мне дадена, и я ею всегда и повсеместно пользуюсь; однако там, где это печатается, у меня ее нет, по очевидным в нынешних условиях практическим причинам. Пишу же я так вследствие искреннего отвращения от всякого советского даже маломальского изобретения, а здесь вещь важная. Чтобы узнать температуру больного, градусник нужно ставить не куда-нибудь, а под язык. В 1928 году Дмитрий Лихачев за изъятые у него при аресте тезисы непревзойденного доклада об убийственном вреде введенной в совдепии орфографии получил пять лет концентрационного лагеря «особого назначения». А когда десятки лет спустя ему позволили снять с них копию в архиве ленинградской тайной полиции и он их напечатал — в том виде, в каком они были написаны, по «старой, традицюнной, освященной, исторической русской орфографiи» (из заглавия его доклада), то в набранном семистраничном тексте я насчитал восемьдесят орфографических ошибок и бросил считать; набирать и корректировать по несоветским правилам в 1993 году уже было некому [81] . Иные из более разсудительных повторяют бродячий сюжет о «приготовленной еще до революции реформе», которую большевики, мол, «только провели декретом», но эти люди не знают ни существа, ни изнанки этого вопроса, и таковых я отсылаю к статье профессора Кульмана, члена академической комиссии по реформе [82] .
81
Дм. Лихачёв. «Статьи разных лет». Тверь, 1993. С. 7–14. Теперь я ее перечел и насчитал 109 орфографических ошибок. Кстати об орфографии и проч.: на обороте титульного листа сказано: «Книга издана с участием акционерного общества „Пожзащита”». Эта пожзащита — эмблема глаголемой нормы.
82
Н. Кульмань. О русскомъ правописанiи // Русская мысль. Кн. VI–VIII. Берлинъ, 1923.
Современные нормы наряжены и закреплены негодными нормировщиками в исключительно неблагоприятных условиях. С другой стороны,
83
В апреле 1975 г. он подумывал издать в своем переводе «Аду», по тем же причинам, что прежде перевел «Лолиту»: чтобы они были переведены «по-русски — не на совжаргон и не на совжурналингву, а на романтический и точный русский язык» (запись в дневнике, по-английски, приведенная Бойдом и переведенная мной).
Нет у меня и желания оригинальничать. По соглашению с издательством я сохраняю только две-три черты школьной русской орфографии, оговоренные в каждом издании как «особенности правописания переводчика», и эти «особенности» — просто вешки, столбики или кресты на дорожной обочине, напоминающие о произошедшей здесь некогда катастрофе [84] .
Эти заметки не имеют в предмете истолковывать фрагменты «Лауры» или подробно их комментировать: после романоподобных паразитических комментариев профессора Кинбота к поэме Шэйда (в «Бледном огне») было бы комично печатать стостраничный разбор вдвое меньшего текста под одним с ним переплетом — особенно если помнить, что перед нами «roman à clef, в котором clef потерян навсегда» (карт. 111). Довольно того, что пришлось сделать более шестидесяти примечаний, без которых нельзя было обойтись, но которым нельзя было и позволять подниматься выше известной ватерлинии. Вот пример одной такой дилеммы: уже на второй карточке читаем о показаниях (или признаниях, или даже завещании: testament) «спятившего невролога, что-то вроде Ядовитого Опуса, как в том фильме». Какой опус, в каком фильме? Странно было бы вовсе ничего не сказать, но нелепо и занимать две полустраницы разъяснениями и предположениями. Теперь все справки добываются (и забываются) не отходя от электронного экрана, поэтому любопытный читатель, пошевелив пальцем, легко и скоро отыщет, если захочет, изложение фильма Гонзалеса (1972) по «Овальному портрету» По. Этот коротенький его разсказ в первой публикации в 1842 году назывался «Жизнь в смерти»: жена, позируя мужу-художнику, умирает, а ее портрет выходит «как живой», до ужаса. Сюжет этот был, конечно, известен и до «Портрета» Гоголя и после «Портрета Дориана Грея» Вайльда (мимолетное совпадение имени). Другой кандидат — старый немецкий фильм Фрица Ланга «Показания д-ра Мабузе» («Das Testament des Dr Mabuse», 1933), где много подходящих нам деталей, или один из дюжины фильмов по Стивенсонову «Д-ру Джекилю и мистеру Гайду» (впрочем, там не видно «опуса»). Всего же скорее Флора имеет в виду буффонаду Мела Брукса «Франкенштейн-младший», появившуюся в 1974 году, т. е. когда была начата «Лаура»: там именно невропатолог едет в замок дедушки Франкенштейна и находит «опус» с описанием экспериментов и т. д., хотя и это последнее предположение не очень убедительно [85] .
84
Приношу здесь выражения самой искренней признательности Андрею Бабикову, который был скорее сотрудник, чем просто редактор перевода, и предложил множество отличных исправлений и улучшений. Я с благодарностью воспользовался многими из них и принял бы, может быть, все, если бы не соображение разности почерков: мой не лучше, но разница бросалась бы в глаза. Но во всех случаях его тонкие замечания побуждали меня пересмотреть свой вариант и подумать о замене.
85
Я чрезвычайно благодарен д-ру Анне Музе за ее кинематографические консультации.
Текст позволяет, даже приглашает предпринять немало куда более увлекательных экскурсов. Но теперь не время пускаться в такие далекие плавания. Мы не знаем главного: геометрии неосуществленной книги, ее обводных и соединительных каналов [86] . Сопоставляя подробные описания опытов Вайльда над собой с упоминанием о какой-то необыкновенной смерти героини, списанной с его жены, можно предположить, что здесь в некотором смысле подразумевается Пигмалион навыворот: ваятель, превращающий живую Галатею в мрамор. Загадочные слова о неуверенном в себе, нервном повествователе, который пишет портрет своей любовницы и тем самым ее уничтожает (карт. 61), получают под этим углом зрения неожиданно важное значение.
86
«Геометрию их, Венецию их / назовут шутовством и обманом…» (о своих книгах, из последнего стихотворения).
Слово «уничтожить» (obliterate) вообще самое последнее слово на последней карточке последнего сочинения Набокова, карточке, где выписаны в столбец синонимы этого понятия. Мы не можем знать наверное, отчего именно Набоков хотел, чтобы уже написанная часть будущей книги была уничтожена: из одного ли нежелания «показываться на публике в халате», т. е. из смеси артистической благопристойности с артистическим тщеславием, или оттого, что при приближении смерти человек иначе, может быть, смотрит и на «Энеиды», и на «Мертвые души», и на собственные свои черновики — особенно на собственные черновики.
Филипп Вайльд умирает от инфаркта, по-видимому у себя дома. В каждом романе, начиная с «Защиты Лужина» и во всех последующих (за двумя, может быть, исключениями), Набоков водяным знаком помещает и варьирует почти без развития тему неощутимого, но деятельного участия душ персонажей, умерших в пределах повествования, в судьбах еще действующих в нем лиц, с которыми их при жизни связывали отношения кровные или сердечные. Однажды подержав книгу Набокова на просвет и увидев контур этой темы, потом уже не можешь не проверять ее наличия и в прочих и не отмечать ее переходящих характерных признаков [87] , Это какой-то странный, односторонний спиритизм, действие которого совершенно невидимо и даже неведомо персонажам, на которых оно направлено, и может быть распознано только наблюдателем извне, и то по обретении известного навыка. Часто читателю подается факт смерти такого духовода как бы невзначай, косвенно, особенно если она случилась в плюсквамперфектум, но ее-то, может быть, и должно держать в уме для понимания не только высшего сюжета, но и высшего замысла романа. Притом у Набокова никогда не бывает, чтобы читателю показывалась самая смерть крупным планом, в физически наглядном описании, как это заведено, например, у Толстого. В 1951 году Набоков в частном письме, единственном по своей откровенности в таких вещах, пишет, что его задуманные сочинения, подобно некоторым из тех, что он писал раньше, «будут… следовать системе, в которой второй (главный) сюжет переплетается с поверхностным и полупрозрачным — или же помещается позади него» [88] .
87
На присутствие этой темы указал сам Набоков в сочиненном ради этого интервью с самим собой (в «Категорических суждениях»); приотворила ее Вера Набокова в предисловии к посмертному сборнику его стихов (Ардис: Анн Арбор, 1979); раньше и лучше других ее иcследовал и описал Брайан Бойд (начиная со своей докторской диссертации 1978-го года).
88
К Катарине Байт, редактору «Нью-Йоркера», от 17 марта, по-английски (здесь в моем переводе).