Легенда о докторе Фаусте
Шрифт:
В австрийских и чешских кукольных комедиях раскаяние Фауста в сцене, предшествующей появлению искусительницы Елены, мотивировано католической по своему происхождению легендой, наиболее полно представленной в народной балладе (см. выше, стр. 307). Фауст требует от Мефистофеля, чтобы он изобразил ему на картине крест и на нем распятого Христа. Мефистофель отказывается выполнить непосильную для него задачу (для этого нужна помощь "четырех тысяч чертей"), Фауст грозит расторгнуть договор, наконец Мефистофель приносит Фаусту картину, но на ней не хватает надписи над головой распятого - INRI ("Иисус Назареянин Царь Иудейский"), потому что дьявол не может ни произнести, ни начертать эти святые буквы: они "прогоняют злых духов на 300 миль". Фауст произносит магические слова, Мефистофель в страхе бежит, Фауст падает на колени перед распятием. Следует сцена с Еленой (в некоторых текстах она носит модернизованное латинское имя Meretrix, т. е. распутная женщина: ср. русское Милитриса).
Иногда требованию Фауста предшествует
Этим определяется взаимоотношение между народной драмой и балладой. Вряд ли можно думать, как это полагают Тилле и некоторые другие исследователи, что баллада черпала свое содержание из кукольной комедии или из предшествующей ей народной "католической драмы" о Фаусте {См.: А. Тille. Das katholische Fauststuck, die Faustkomodienballade und das Ziltertaler Doktor Faustus-Spiel. Zeitschrift fur Bucherfreunde. Jhrg. 10, 1906-1907, стр. 129-174.
– Alfred v. Berger. Die Puppenspiele vom Doktor Faust. Zeitschrift fur Osterreichische Volkskunde, Jhg. 1, 1896, стр. 97-106. Konrad Buttner. Beitrage zur Geschichte des Volksschauspiels vom Doktor Faust. Reichenberg, 1922, стр. 15.}. Рассказ баллады о приключениях Фауста чисто эпический, включая полет в Иерусалим, и не обнаруживает никаких следов драматической обработки, тогда как кукольные комедии содержат отдельные намеки на этот известный зрителю рассказ. Поэтому скорее можно думать, что автор католической драмы, получившей распространение в старых австрийских землях, обработал мотивы широко известной народной баллады или местного народного предания, лежащего в его основе и локализованного в Вене или в Праге {Народные предания о Фаусте в Праге см.: Kraus, стр. 1 и сл.; в Вене см.: Engel Voiksschauspiel, стр. 17-18.}.
9. Своеобразное сюжетное развитие получили те кукольные комедии, в которых в роли доброго советника Фауста выступает его старый отец, простой крестьянин, как в народной книге Шписа, благочестивый и честный в своей бедности. Мотив этот - поздний, он разработан в духе бюргерской семейной драмы XVIII века с ее сентиментальным демократизмом и моралистическим противопоставлением честной бедности неправедно нажитому богатству. Первые свидетельства о появлении этого мотива - литературные: незаконченная пьеса "бурного гения" Фридриха Мюллера "Жизнь Фауста" (1778), в которой старый крестьянин является в город увещевать своего блудного сына (см. ниже, стр. 359), и "аллегорическая драма" Вейдмана, где в роскошные палаты Фауста с той же целью приходят его отец - крестьянин Теодор и мать Елизавета (см. ниже, стр. 357). Пьеса Мюллера широко использует народную театральную традицию, оба автора писали почти одновременно, поэтому можно предполагать, что мотив этот уже существовал в народной драме до его проникновения в литературу. В дальнейшем он довольно прочно укрепился в ряде текстов кукольных комедий XIX века, как о том свидетельствует тирольская драма, пересказанная Цингерле (1877) {Creizenach. Versuch, стр. 23-33.}, и афиша саксонской кукольной комедии второй половины XIX века, опубликованная Кольманом (Тексты, III, 42). В тирольской драме Цингерле родителям Фауста отведена весьма заметная роль. Их имена - Орканус и Виктория, они бедные, благочестивые крестьяне, разбогатевший Фауст заботится об их благополучии, но зажиточная жизнь им не по душе, они полны беспокойства и недоверия к неправедно нажитому богатству сына. Фауст в конце концов отвергает советы отца, как он не слушает в старых текстах увещаний благочестивого старца или отшельника.
В некоторых драмах преступление Фауста усугубляется: он убивает старика отца. По-видимому, в развитии этого мотива сказалось влияние романтического "Фауста" Клингемана, произведения, пользовавшегося в первой половине XIX века широкой популярностью. В нем по условию договора с дьяволом Фауст лишь тогда попадет во власть адских сил, когда совершит четыре смертных греха (один из них - убийство отца}. Кольман отмечает наличие мотива убийства в текстах некоторых саксонских кукольников, в частности в хемницском {См.: Коllman, стр. 97.}. Оно наличествует и в цыганской кукольной комедии, пересказанной Цоллером {См.: Kloster, II, стр. 47 (Фауст убивает отца, чтобы завладеть его богатствами, "потому что старик может прожить еще долго").}. Впрочем, задолго до Клингемана еще Вейдман вводит этот мотив в свою "аллегорическую драму": здесь Елена, жена Фауста, по наущению Мефистофеля убивает старика отца, надеясь этим сохранить жизнь Фаусту.
С этой точки зрения заслуживает особого внимания другой вариант этой темы, засвидетельствованный уже в 1767 году в афише труппы Курца (Тексты, III, 33). Фауст, вместе с Мефистофелем, отправляется на кладбище, чтобы вырыть из земли в целях колдовства останки своего покойного отца (умершего от горя?), "но является дух отца и призывает его к покаянию. Фауст раскаивается, но Мефистофель вновь соблазняет его всяким наваждением" (подразумевается, вероятно, явление
10. Заключительная сцена гибели Фауста первоначально, в соответствии с рассказом народной книги, воспроизведенным Марло, открывалась и в немецкой народной драме прощанием Фауста с его друзьями-студентами и с Вагнером. Об этом свидетельствуют нидерландская пьеса и ульмская кукольная комедия, отразившие наиболее полно этот эпизод. Прощальный разговор с Вагнером засвидетельствован и в данцигской театральной постановке 1669 года, и в афише Нейберов 1738 года, и в аугсбургской кукольной комедии; в последней благочестивый, вопреки традиции, Вагнер обещает своему учителю сжечь после смерти его магические книги. Последний монолог Фауста прерывается, как у Марло, боем часов и латинскими словами, которые произносит голос с неба: "обвинен... осужден... проклят навеки" (accusatus... judicatus... in aeternum damnatus es), за которыми следует появление адских духов и трагическая развязка. Однако это старое окончание пьесы сохранилось далеко не всюду. В большинстве кукольных комедий оно было перекрыто, как и сцена прощания, разговором между Фаустом и его комическим слугой, который выступает в последнем действии в качестве ночного сторожа, выкликающего часы в эту роковую для его господина ночь - перестройка, связанная с развитием и изменением роли комического слуги в более поздних текстах кукольного театра.
Творческий характер переработки немецкой драмы в ее позднейших народных версиях сказывается еще отчетливее в комических партиях, вместе с развитием роли комического слуги (Пикельхеринга, Гансвурста, Арлекина или Касперле), своего рода драматического антагониста своего господина, носителя народного юмора и народной оценки серьезного действия.
Английская драма содержит всего два таких комических эпизода, не связанных прямым образом с развитием действия и между собою; они являются своего рода комическими интерлюдиями (междудействиями), которые пародируют колдовство и чертовщину главного действия и, как уже было сказано, может быть, принадлежат даже не самому Марло, а автору театральной обработки его пьесы (см. выше, стр. 316). В одном из этих эпизодов "комической персоной" является шут (clown), которого Вагнер нанимает на службу, вступая с ним в перебранку и угрожая отдать на расправу покорным его слову демонам; в другой два конюха - Робин и Ральф (или Дик в издании 1616 года), которые, утащив у Фауста магическую книгу, с помощью колдовства обманывают трактирщика, требующего с них плату, и вызывают на помощь Мефистофеля, который в наказание обращает Робина в обезьяну.
Такой же эпизодический характер имели, по-видимому, комические сцены в немецкой драме XVII века. К сожалению, материал для реконструкции в этом случае крайне ограничен: по-видимому, комическим сценам не придавали значения и не считали нужным вносить в режиссерские списки свободную импровизацию "комической персоны". Данцигский дневник Шредера излагает лишь содержание серьезного действия (1669); афиша саксонских комедиантов (Бремен, 1688) отмечает только одну комическую сцену, в которой Пикельхеринг выступает как неудачливый кладоискатель ("Пикельхеринг пытается собирать золото, но ему досаждают всякие летающие волшебные птицы"). Ульмская кукольная комедия сохранила лишь группу сцен в начале пьесы: монолог Пикельхеринга, который в поисках службы нечаянно попадает в дом Фауста, приняв его за харчевню, и его комический диалог сперва с Вагнером, потом с самим Фаустом, к которому он нанимается в услужение. Мотивы этих сцен традиционны, но, можно думать, существовали и другие, оставшиеся незаписанными.
Единственным полным свидетельством для XVII века, позволяющим реконструировать место и последовательность комических эпизодов, остается нидерландская пьеса. Такие эпизоды обычно стоят здесь в начале акта или явления в качестве комической прелюдии к серьезному действию, с которым они непосредственно не связаны.
1. Первое появление Пекеля (Пикельхеринга) происходит в лесу и предшествует сцене заклинания: Пекель ищет службы и рассказывает о своих прежних злоключениях (д. II, сц. 8).
2. Во второй раз Пекель появляется перед сценой договора: он стучится в дом Фауста, вступает в перебранку с Вагнером, который называет бородатого слугу "мальчиком", и рассказывает Фаусту, принимающему его на службу, различные сомнительные анекдоты о своей "славной" родне - мотивы, которые получат дальнейшее развитие в импровизациях кукольных комедий.
3. Перед началом действия IV (сцены 1-6), после возвращения Фауста из Италии, Пекель и его друг Брор Дирк (ср. Дик у Марло в издании 1616 года), достав магическую книгу Фауста, чертят волшебный круг и готовятся раздобыть себе денег. Являются трактирщик Бартель и жена его Каат и шумно требуют уплаты по счету. Пекель толкает их в заколдованный круг, где они должны плясать, подвластные его заклятию, как и Вагнер, а потом и сам Фауст, прибежавшие на шум. На выручку им приходит Мефистофель, который после долгих усилий отнимает у Пекеля волшебную книгу, обещая помочь ему в поисках клада.