Лекции о драме
Шрифт:
Существует несколько более затейливая форма экспозиции, чем французское «протирание мебели», это когда мы видим на сцене не камердинера и горничную, а двух визитеров, прибывающих прямо к поднятию занавеса и обсуждающих других людей, присутствующих в доме, и причину своего прихода. Перед нами, таким образом, трогательная попытка исполнить просьбу критиков и знатоков, настаивающих на том, что экспозиция должна совпадать с действием, — и в самом деле, выход двух гостей на сцену — это уже действие. Но почему, скажите мне ради бога, двое людей, ехавших в одном поезде и имевших в своем распоряжении уйму времени, чтобы обсудить все, что угодно, по дороге, почему они силились сохранять молчание до самого выхода на сцену, а выйдя, тут же принялись перемывать хозяевам кости, избрав для этого худшее, какое только можно представить, место — их гостиную? Почему? Потому что автору необходимо, чтобы они вели себя подобно бомбе с часовым механизмом, и их прорвало именно здесь.
Следующий трюк, если ограничиться наиболее очевидными, это обещание чьего-то приезда. Ожидается такой-то. Мы знаем, что появление такого-то неотвратимо. Он или она приедет, и очень скоро. На самом деле гость является через минуту после того, как нам сообщают, что он будет здесь, возможно, после обеда, а возможно, и завтра утром (последнее необходимо, чтобы сделать его появление внезапным: «О, я взял билет на более ранний поезд» — таково обычное объяснение). Если тот, кто обещает публике появление гостя, замечает, что такой-то, между прочим, скоро приедет, — то его «между прочим» представляет собой жалкую попытку утаить то обстоятельство, что имяреку предстоит сыграть в пьесе одну из важнейших, если не самую важную роль. {122} На самом деле это «между прочим», как правило, вводит в действие так называемого «оплодотворяющего персонажа». Такие обещания, будучи звеньями в железной цепи трагических причин и следствий, выполняются неукоснительно. Так называемая sc^ene a faire, обязательная сцена, это вовсе не какая-то одна сцена пьесы, как, похоже, полагает большинство критиков, — на
122
...появление гостя <...> которому предстоит сыграть в пьесе <...> важную роль. — Ср. в «Николае Гоголе» Набокова: «Мы все давно знаем, чего стоят якобы незначащие упоминания в начале первого действия о какой-то тете или о незнакомце, встреченном в поезде. Мы знаем, что "случайно" упомянутые лица — незнакомец с австралийским акцентом или дядюшка с забавной привычкой — ни за что не были бы введены в пьесу, если бы минуту спустя не появились на сцене. Ведь "случайное упоминание" — обычный признак, масонский знак расхожей литературы <...> Всем нам давно известен этот банальный прием, эта конфузливая уловка, гуляющая по первым действиям у Скриба, да и ныне по Бродвею» (Н96. С. 60).
123
...оказывается замаскированным буржуазным донжуаном <...> девчушка эта мастерски орудует револьвером. — Подразумевается сцена в первом акте «Оптимистической трагедии» Вишневского: на Балтийский флот прибывает ожидавшийся комиссар, который оказывается, к всеобщему удивлению, молодой женщиной. Она убивает матроса, пытавшегося ее изнасиловать: «Полуголый матрос. Н-но... у нас не шутят. (И он из люка кинулся на женщину.) Комиссар. У нас тоже. (И пуля комиссарского револьвера пробивает живот того, кто лез шутить с целой партией <...>) Ну, кто еще хочет попробовать комиссарского тела? <...> Вот что. Когда мне понадобится — я нормальная, здоровая женщина, — я устроюсь. Но для этого вовсе не нужно целого жеребячьего табуна» (Вс. Вишневский. Оптимистическая трагедия. М., 1981. С. 23). Об этой сцене в лекциях о советской драме Набоков сказал следующее: «Второй сюрприз. Реакция хорошего большевика: с великой простотой она стреляет одному из мужчин в живот. Все это — ожидавшийся старый зануда, превратившийся в хорошенькую женщину, деликатная девушка, оказывающаяся сильнее кучки диких мужчин, — было вконец заезжено на буржуазной сцене, с той пустяковой разницей, что убийственный ответ заменили револьверы» (BCNA. The Soviet drama. Holograph and typescript draft of two lectures).
Среди современных трагедий имеется одна, которую любому, кто желает ознакомиться со всеми губительными результатами приверженности причинно-следственной связи, старательно упакованными в одну пьесу, следует изучить с особым вниманием. Это «Траур — участь Электры» {124} О'Нила. Подобно тому как в драме Ибсена погода меняется в согласии с настроениями и поступками людей, в трагедии О'Нила мы наблюдаем явление не менее удивительное — молодая женщина, отличающаяся в первом действии плоскогрудостью, после поездки на Южные острова становится пышнотелой красавицей, а затем, пару дней спустя, вновь превращается в изначальное плоскогрудое существо с острыми локотками. {125} Здесь же имеется пара самоубийств самого ужасного рода, а «абсолютное завершение» обеспечивается заявлением героини перед самым концом пьесы о том, что она не покончит с собой, но так и будет жить в мрачном доме и т. д., хотя ничто не мешает ей передумать и воспользоваться тем же самым старым армейским пистолетом, который с таким удобством подсовывался другим несчастливцам пьесы. Здесь также наличествует Рок, ведомый под один локоток автором, а под другой — покойным профессором Фрейдом. Имеются также портреты на стенах, творения хотя и бессловесные, но пригодные в качестве адресатов монологов — на том несуразном основании, что обращенный к чьему-либо портрету монолог становится диалогом. Таких интересных вещей в этой пьесе множество. Но, пожалуй, самая замечательная из них, со всей очевидностью указывающая на неизбежную искусственность трагедий, основанных на логике судьбы, это та морока, на которую обрекает себя автор, пытаясь удержать на сцене того или иного персонажа, в то время как некий жалкий дефект всего механизма наводит на мысль, что наиболее естественным поступком в этой ситуации было бы поспешное бегство. Например: ожидается, что завтра или, может быть, послезавтра действующее лицо трагедии, пожилой джентльмен, возвратится домой с войны — это означает, что он появится практически сразу после начала очередного акта, имея в запасе обычное объяснение насчет поездов. Холодный вечер. Единственное, на что можно присесть, это ступеньки веранды. Старый джентльмен утомлен, голоден, он сто лет не был дома, к тому же у него серьезные нелады с сердцем — боль точно нож, говорит он, — так подготавливается его смерть в следующем акте. Теперь перед автором возникает кошмарная задача — оставить этого несчастного пожилого господина в продувном саду, на сырых ступеньках ради пространного разговора с дочерью и женой, с женой — в первую очередь. То там, то здесь вставляемые в разговор неосновательные причины, будто бы не позволяющие ему уйти в дом, самым завораживающим образом исключают одна другую — и трагедией этого действия становится не трагедия отношений между пожилым господином и его женой, а трагедия честного, усталого, голодного и беспомощного человека, которого автор до самого конца безжалостно не подпускает к ванне, домашним тапочкам и ужину.
124
«Траур — участь Электры» (1931) — трилогия американского драматурга и нобелевского лауреата Ю. О'Нила (1888—1953), удостоенная самых высоких оценок американских и иностранных критиков и писателей. Упоминая ниже 3. Фрейда, Набоков намекает на то, что в своей трагедии О'Нил отдал дань модному в 30-х гг. в США учению психоанализа, с его разработкой понятия эдипова комплекса и комплекса Электры. Влияние Фрейда на трагедию отмечалось многими американскими критиками, сам же писатель признавал лишь влияние Ф. Достоевского.
125
...молодая женщина <...> становится пышнотелой красавицей, а затем, пару дней спустя, вновь обращается в изначальное плоскогрудое существо... — Набоков несколько утрирует метаморфозы Лавинии, персонажа трилогии О'Нила: в первой части она «худа, плоскогруда и угловата», затем, в заключительной части, она «немного располнела, движения утеряли свою угловатость», и, наконец, в финале о ней говорится, что «три прошедших дня резко изменили ее облик. Фигура, облаченная в глубокий траур, вновь кажется плоскогрудой и сухой» (Ю. О'Нил. Траур — участь Электры. Трилогия. М.: Искусство, 1975. С. 15; 164; 202.— Пер. В.Алексеева).
Странные приемы этой пьесы, как и других пьес, принадлежащих другим авторам, являют собой не столько следствие скудости дарования, сколько неизбежный результат, к коему приводит иллюзия, согласно которой жизнь, а стало быть, и отображающее жизнь драматическое искусство должны плыть по спокойному течению причин и следствий, несущему нас к океану смерти. Темы, идеи трагедий определенно изменились, но, к несчастью, изменения коснулись лишь костюмерной, это лишь новые маски, которые только выглядят новыми, в то время как отношения между ними остались прежними: конфликт между тем и этим, а следом все те же железные правила, приводящие либо к счастливому, либо к несчастливому концу, но всегда к некоторому концу, с неизбежностью заложенному в причине. В трагедии ни один затеплившийся огонек не угасает, хотя, возможно, одна из трагедий жизни в том-то и состоит, что даже самые трагичные столкновения просто сходят на нет. На все, что может показаться случайным, наложено табу. Конфликтующие персонажи суть не живые люди, а типы — и это особенно заметно в нелепых, пусть даже написанных из лучших побуждений пьесах, которые, как предполагается, изображают, если не разрешают, трагедию нашего времени. В такого рода пьесах применяется прием, который я бы назвал «остров», или «Гранд-отель», или «Магнолия-стрит» {126} , это когда автор мобилизует людей в сценически удобном, строго ограниченном пространстве, рассредоточиться из коего им не позволяет либо общественная традиция, либо какое-то внешнее бедствие. В таких драмах старый беженец из Германии, будучи во всех иных отношениях человеком совершенно бесстрастным, непременно любит музыку, русская эмигрантка — обворожительная роковая женщина — бредит царями и снегами, еврей женат на христианке, шпион — благовоспитанный блондин, а молодая супружеская пара — наивна и трогательна, и так далее, и тому подобное, — и где бы автор их ни собрал, все идет заведенным порядком (испробовали даже трансатлантический лайнер, и никто, разумеется, не прислушался к критикам, смиренно вопрошавшим, какие именно технические средства позволили заглушить рев гребных винтов). Замена конфликта страстей конфликтом идей ничего в основной модели не меняет, — разве что делает ее еще более искусственной. Попытки заигрывать с публикой при помощи хора приводят только к нарушению главного и непреложного уговора, без которого сценической драмы нет. Уговор этот таков: мы воспринимаем действующих на сцене лиц, но не можем на них воздействовать, они нас не воспринимают, но воздействуют на нас — совершенное разделение, и если
126
«Гранд-отель» — пьеса американской писательницы австрийского происхождения В. Баум (1888—1960) по ее собственному роману «Люди в отеле» (1929); «Магнолия-стрит» (1932) — роман и пьеса английского писателя Л. Голдинга (1895—1958). Любопытно, что случай свел Набокова с этим автором на шекспировской постановке в Лондоне: «В семь часов обедали и поехали с Гаскеллем в театр — шекспировское представленье на вольном воздухе, Much ado about nothing ("Много шума из ничего".— А. Б.) — во всех смыслах, — писал Набоков жене в 1939 г. — <...> Небо и парк играли одно, а люди другое, а потом, когда наступила ночь, небо стало совсем лиловым, а освещенные деревья — ядовито-зелеными и совсем похожие на плоские, условно-вырезанные декорации. Летало много ночных бабочек, а рядом с нами сидел симпатичный, но архи-бездарный автор "Магнолия-стрит"» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. 4 апреля 1939 г.).
Советские трагедии, в сущности, это последнее слово в причинно-следственной модели плюс нечто такое, что безнадежно пытается нащупать буржуазная сцена: добрый бог из машины, который позволяет отделаться от необходимости поисков правдоподобного конечного следствия. Этот бог, неизменно появляющийся в финале советской трагедии, а на самом деле правящий пьесой в целом, есть не что иное, как идея совершенного государства, каким его представляют себе коммунисты. Я не хочу сказать, что меня раздражает здесь пропаганда. Собственно говоря, я не понимаю, почему если, скажем, один театр может потакать патриотической или демократической пропаганде, то другой не может потакать пропаганде коммунистической или какой угодно еще. Я не вижу тут разницы потому, возможно, что любая разновидность пропаганды оставляет меня совершенно равнодушным, независимо от того, вызывает ли во мне ответное чувство сам ее предмет или нет. Я хочу сказать, что всякий раз, как появляется пьеса, содержащая в себе пропаганду, детерминист еще туже затягивает петлю на шее трагической музы. В советских трагедиях, кроме того, присутствует дуализм особого рода, делающий их почти непереносимыми — по крайней мере, в чтении. Чудеса режиссуры и актерской игры, которые сохранились в России еще с девяностых годов прошлого века, когда возник Художественный театр, безусловно способны сделать зрелищной даже отчаянную халтуру. Дуализм, о котором я говорю и который представляет собой самую типическую и примечательную особенность советской драмы, состоит в следующем: мы знаем, и советские авторы знают тоже, что диалектическая идея любой советской трагедии должна заключаться в том, что партийные эмоции, эмоции, связанные со служением Государству, выше обычного человеческого или буржуазного чувства, так что любая форма нравственного или физического насилия, если и поскольку таковая ведет к торжеству социализма, вполне допустима. С другой стороны, поскольку пьеса, чтобы увлечь воображение публики, должна быть хорошей мелодрамой, существует странное соглашение о том, что даже самый последовательный большевик некоторых поступков совершать не может — он не может быть жестоким с детьми или предавать друга; то есть с наиболее традиционной героикой всех времен сочетается самая что ни на есть розовая сентиментальность старомодной беллетристики. Так что, в конечном счете, самая крайняя форма левого театра, при всей его молодцеватости и динамичной соразмерности, оказывается на деле реставрацией наиболее примитивных и банальных форм литературы.
Мне не хотелось бы, однако же, создать впечатление, что, поскольку никакого духовного волнения современная драматургия во мне не пробуждает, я считаю ее совершенно никчемной. На самом деле то там, то здесь, у Стриндберга, у Чехова, в блестящих фарсах Шоу (особенно в «Кандиде» {127} ), по меньшей мере в одной пьесе Голсуорси (к примеру, в «Схватке» {128} ), в одной-двух французских (к примеру, в пьесе Ленормана «Время есть сон» {129} ) и в одной-двух американских, скажем, в первом действии «Детского часа» {130} и в первом действии «О мышах и людях» {131} (остаток пьесы представляет собой унылую чушь), — во многих существующих пьесах встречаются по-настоящему великолепные места, художественно переданные чувства и, самое главное, та особая атмосфера, которая указывает на то, что автор свободно создает собственный мир. И все же совершенной трагедии никто пока не сочинил.
127
«Кандида» (1895) — пьеса Б. Шоу из цикла «Приятные пьесы».
128
«Схватка» (1909) — пьеса Д. Голсуорси о забастовке на листопрокатном заводе.
129
«Время есть сон» (1919) — пьеса французского драматурга А.-Р. Ленормана (1882—1951), в произведениях которого заметно влияние З.Фрейда;
130
«Детский час» (1934) — пьеса Л. Хеллман (1905—1984) о болезненно мстительной школьнице, опорочившей двух учительниц;
131
«О мышах и людях» (1936) — повесть и пьеса Д. Стейнбека (1902— 1968).
Идея конфликта стремится к тому, чтобы наделить жизнь логикой, которой та не обладает. Трагедии, основанные исключительно на логике конфликта, настолько же ложны по отношению к жизни, насколько идея вездесущей классовой борьбы ложна по отношению к истории. Самые страшные и глубокие человеческие трагедии вовсе не следуют мраморным правилам трагического конфликта, они брошены на произвол штормовой стихии случая. Эту стихию случая драматурги из своих сочинений исключают настолько категорично, что любая развязка с использованием землетрясения или автомобильной катастрофы поражает публику как нечто в высшей степени неуместное, если, конечно, землетрясение не ожидалось в течение всей пьесы, а автомобиль не был с самого начала окутан драматическими ассоциациями. Сама, так сказать, жизнь трагедии слишком коротка, чтобы в ней происходили катастрофы; но в то же самое время традиция требует, чтобы на сцене жизнь развивалась в соответствии с правилами — правилами неистового конфликта, — торжественное шествие которых, в конечном счете, столь же забавно, сколь и ерничанье случая. И даже величайшие из драматургов так и не сумели понять, что случай ерничает далеко не всегда и что в основе трагедий реальной жизни лежат красота и ужас случайности — а не просто ее смехотворность. Пульсацию этого потаенного ритма случайности и хотелось бы нащупать в венах трагической музы. Иначе, следуя только законам конфликта и рока, божественного правосудия и неизбежности смерти, трагедия ограничивается собственными догмами и собственным же неотвратимым Судным днем, обращаясь, в конечном итоге, в безнадежную потасовку приговоренного с палачом. Однако жизнь — не эшафот, как склонны считать драматурги. Трагедии, которые я видел на сцене или читал, так редко брали меня за живое, потому что я никогда не верил в принятые ими нелепые законы, которым они следуют. Для меня обаяние трагического гения — обаяние Шекспира или Ибсена — кроется в совершенно другой области.
Чем же, в таком случае, должна быть трагедия, если я отрицаю то, что считается самой фундаментальной ее характеристикой — конфликт, управляемый причинно-следственными законами человеческой судьбы? Прежде всего, я сомневаюсь в существовании этих законов в той незатейливой и строгой форме, в какой их принимает сцена. Я сомневаюсь в том, что можно провести четкую линию между трагическим и шутовским, роковым и случайным, зависимостью от причин и следствий и капризом свободной воли. Высшей формой трагедии мне представляется создание некоего уникального узора жизни, в котором испытания и горести отдельного человека будут следовать правилам его собственной индивидуальности, а не правилам театра, какими мы их знаем. Вместе с тем, было бы нелепостью считать, что несчастьям и случайностям должно позволить на сцене всячески коверкать жизнь человека. Однако утверждение, что гениальный писатель способен совершенно точно найти правильную согласованность подобных случайных событий и что эта согласованность, без каких бы то ни было намеков на железные законы трагической обреченности, в состоянии отразить некоторые вполне определенные сочетания, которые встречаются в жизни, вовсе не является нелепым. Да и пора бы уже драматургам расстаться со своими заблуждениями насчет того, что они должны угождать зрителю и что зрители состоят из недоумков; что в первые десять минут в пьесе, как важно заявил один из писавших на эту тему, ни в коем случае не должно происходить что-либо важное, — по той, видите ли, причине, что нынче в моде поздние обеды; и что каждую важную деталь надлежит повторять, дабы идея дошла и до самого тупого зрителя. Единственный зритель, о котором драматургу следует думать, это зритель идеальный, то есть он сам. Все прочее относится к театральной кассе, а не к драматическому искусству.
«Все это очень хорошо, — сказал продюсер, откидываясь на спинку кресла и попыхивая сигарой, которую беллетристика вменяет в обязанность курить людям его профессии, — все это очень хорошо, но дело есть дело, и как же вы можете надеяться, что пьесы, основанные на некой новой технике, которая делает их непонятными для широкой публики, пьесы, не просто отступающие от традиции, но щеголяющие своим пренебрежением к представлениям зрителей, трагедии, которые высокомерно отвергают причинно-следственные основания той самой формы драматического искусства, которую они представляют, — как же можете вы надеяться, что такие пьесы будут ставиться каким бы то ни было солидным театром?» Так я и не надеюсь — и в этом тоже состоит трагедия трагедии.
НАБОКОВ И ТЕАТР (Дмитрий Набоков)
{132} Причисляя писателей к школам, движениям или общественным группировкам, скрывая их индивидуальность за дымкой «влияний», ученые создают плодородное поле для бесплодных изысканий. Отец же был убежден, что смысл «сравнительного» литературоведения состоит в том, чтобы выявить своеобразие, а не сходство. Его интересовали одинокие пики, а не плоские плато.
Выискивать лейтмотивы и иные переклички в произведениях отдельного автора — еще одно притягательное, но заведомо скучное занятие. Все же отдельные образы и темы, которые полыхают отраженными вспышками среди набоковских вершин, безусловно заслуживают комментария, поскольку высвечивают основные грани его книг.
132
Предисловие Д. В. Набокова к собранию пьес В. В. Набокова в: V. Nabokov. The Man from the USSR and Other Plays. San Diego; New York; London: Bruccoli Clark / Harcourt Brace Jovanovich, 1984.