Лекции по истории фотографии

Левашов Владимир

Будучи изначально фотографом, скорее, среды, а не людей, Эванс тем не менее обладает социальным интересом, который в 1930-х ставит его лицом к лицу с жертвами Великой депрессии. Стоицизм последних мастер передает в сильных прямых изображениях. Как и его кумир Шарль Бодлер, Эванс считает, что задача художника – прямо смотреть в глаза самым тяжелым фактам действительности, сообщая о них миру: «Подлинная вещь, о которой я говорю, обладает чистотой, определенной суровостью и лишена сознательной художественной претензии» (The real thing that I’m talking about has purity and a certain severity, rigor, or simplicity, directness, clarity, and it is without artistic pretension in a self-conscious sense of the word).

В течение жизни Эванс получает множество наград, а его фотографии выставляются по всему миру, включая несколько

крупных выставок в МоМА. При этом эвансовский стиль не просто оказывает сильное влияние на американскую фотографию – автор становится одной из тех крайне немногочисленных культовых фигур, которым наследуют главные фотографы США 1950–1960-х.

Родился Эванс в Сент-Луисе (Saint Louis, штат Миссури), его детство и юность проходят в Кенилуорфе (Kenilworth, штат Иллинойс). Он заканчивает Phillips Academy в Андовере (штат Массачуссетс), также в течение года изучает литературу в Williams College в Вильямстауне (штат Массачуссетс). Для завершения образования будущий фотограф работает в Публичной библиотеке Нью-Йорка (New York Public Library), а затем в Париже прослушивает курс в Сорбонне и изучает творчество Гюстава Флобера (Gustav Flober, 1821–1880) и Шарля Бодлера.

В 1927 году Эванс возвращается в Нью-Йорк и в 1928-м, и, оставив планы заниматься живописью и литературой, начинает серьезно снимать. В 1930-м его снимки используются для иллюстрирования книги «Мост» (The Bridge) его друга Харта Крейна (Hart Crane, 1899–1932). В 1931 еще один его друг, писатель, импресарио и балетный авторитет Линкольн Кирстайн (Lincoln Kirstein, 1906–1996) предлагает отчаянно нуждающемуся в деньгах Эвансу снимать викторианскую архитектуру в районе Бостона. Чтобы выполнить эту работу Эванс, использует новую для него камеру 8х10 дюймов и берет уроки по обращению с ней у фотографа Ральфа Штайнера (Ralph Steiner, 1899–1986), специалиста по местной архитектуре. Кроме того, вместе с Кирстайном Эванс в это время работает над тремя книгами. В последующие годы многие изображения Эванса публикуются в газете Кирcтайна Hound & Horn.

В январе 1932 Эванс отправляется в четырехмесячный круиз по южной акватории Тихого океана, получив предложение сделать об этом путешествии фильм. Как и другие фотографы он хочет попробовать себя в кино, видевшегося в то время технологией будущего, однако терпит неудачу. По его собственным словам, он не смог ни драматизировать сюжета, ни создать сколько-нибудь значимого визуального ряда.

В 1932 году проходит первая выставка Эванса – в Julien Levy Gallery. В 1933 Джулиан Леви вводит термин «анти-графический» (anti-graphic) для обозначения новой тенденции в фотографии, к которой, по его мнению принадлежит Уокер Эванс. Антиграфические фотографии, по мысли Леви, чужды самодостаточного формализма, внеморальны, септичны и передают саму ткань жизни. В 1935 работы Эванса участвует еще в одной выставке, организованной Леви в его маленькой нью-йоркской галерее – вместе с изображениями двух других антиграфических фотографов – Анри Картье-Брессона и Мануэля Альвареса Браво.

В 1933-м Эванс снимает на Кубе во время восстания против диктатора Жерардо Мачадо (Gerardo Machado, 1871–1939), и его фотографии иллюстрируют книгу радикального журналиста Карлтона Билза (Carleton Beals) «Кубинское преступление» (The Crime of Cuba). В 1935-м Эванс в течение двух месяцев работает для FRA, а в октябре Рой Страйкер нанимает фотографа для работы в FSA. Параллельно основной съемке Эванс фотографирует на Юге архитектуру периода, предшествующего эпохе Гражданской войны.

В 1938-м в МоМА устраивается выставка мастера «Уокер Эванс: американские фотографии» (Walker Evans: American Photographs). Сопровождающая проект книга «Американские фотографии (American Photographs)» содержит фотографический ряд, имитирующий ряд кинематографический: на разворотах ведущее изображение соединяется с дополняющим его. В том же 1938 году Эванс уходит из FSA ради совместного с писателем Джеймсом Эджи (James Agee, 1909–1955) проекта для журнала Fortune. В ходе работы они около двух месяцев живут на Юге вместе с семьями издольщиков, и в итоге

возникает цикл фотографий Эванса и текст Эджи. Однако Fortune остается неудовлетворенным результатами, и только в 1941-м совместная работа Эванса-Эджи издается в форме книги «Теперь восхвалим славных мужей» (Let Us Now Praise Famous Men, цитата из апокрифической Книга премудрости Иисуса, сына Сирахова, 44:1). Изображения, сделанные для FSA, и это издание составляют главный вклад Эванса в национальную фотографию.

В том же 1938 году Эванс делает прямые снимки пассажиров метро и людей на улицах, в которых отказывается от контроля за кадрированием и освещением с тем, чтобы достигнуть чистейшей документальности момента. В 1940-м фотограф получает стипендию Guggenheim Fellowship.

Будучи страстным читателем и писателем, Эванс в 1943–1945 годах служит штатным автором журнала Time, а в 1945–1965 годах – редактором и единственным штатным фотографом Fortune. Этот журнал публикует многие фотоэссе Эванса вместе с его текстами. С 1965-го и вплоть до конца жизни Эванс также является профессором графического дизайна в Йельском университете (Yale University). В 1971-м в МоМА устраивается ретроспектива фотографа.

Эвансовские фотографии сухи, экономичны, непретенциозны и ориентированы на буквальные, лишенные каких-либо манипуляций факты. Документальность для Эванса – универсальный инструмент индивидуального творчества. Уже в 1960-х, оглядываясь назад, фотограф говорит, что в действительности всегда только и занимался тем, что называет «лирической» (lyric documentary)или же “форсированной документалистикой” (heightened documentary). Начиная как “графический фотограф”, строящий изображение на основе решетки и других простейших геометрических форм, около 1929 года он быстро превращается в антиграфического мастера, разворачиваясь лицом к реальному миру со всеми его несовершенствами. В его нейтральный стиль встроена критичность к тому, что он называет “artsicraftsiness» художественной фотографии. В рамки artsicraftsiness, по Эвансу, конечно же, включается и стиглицевский эстетизм, и стайхеновский «коммерциализм». Возможно, по этой причине в эпохальной выставке Стайхена Family of Man великому фотографу достается весьма скромное место – как, впрочем (по другим причинам), и Стиглицу с Уэстоном.

Другой важнейший фотограф FSA – Ланг Доротея (Dorothea Lange, настоящее имя Dorothea Margaretta Nutzhorn, 1895–1965). В отличие от аполитичного Эванса, она снимает весьма эмоционально, и ее фотографии гораздо больше соответствуют пропагандистским целям проекта. Вместе с Шаном и Эвансом она активно влияет на Страйкера, хотя и конфликтуя с ним по поводу печати (которой хочет заниматься самостоятельно, не доверяя техникам FSA). Время от времени ланговские снимки действительно подталкивают чиновников предпринимать определенные действия для облегчения страданий фермеров-мигрантов. Самым известным снимком Ланг времен проекта, да и вообще, возможно, самым популярным изображением в истории медиума, является «Мать-переселенка» (Migrant Mother, 1936).

Доротея Ланг родилась в Хобокене (Hoboken, штат Нью-Джерси) в семье с немецкими корнями. В детстве она перенесла полиомиелит, и оставшаяся на всю жизнь хромота, по ее мнению, повысила чувствительность к чужому страданию. Окончила школу в Нижнем Ист-сайде и Training School for Teachers (Нью-Йорк). В 1914-м Ланг посещает портретную фотостудию Ар-нольда Генте (Arnold Genthe, 1869–1942) на Пятой Авеню, а в 1917–1918-м учится в Колумбийском университете у Клэренса Уайта. В 1918-м она переезжает в Сан-Франциско, где выходит замуж за известного художника Мейнарда Диксона (Maynard Dixon, 1875–1946). С 1919-го по 1940-е руководит собственной студией. В 1932-м, после десяти лет занятий студийным портретом, Ланг начинает фотографировать людей на городских улицах. В 1934-м в Camera Craft о ней выходит статья, написанная участником группы f/64 Уиллардом Ван Дайком.