Лекции по зарубежной литературе
Шрифт:
«Куда важнее другое! — угрюмо возразил доктор. — Я получил хороший урок! Бог мой, Аттерсон, какой я получил урок! — И он на мгновение закрыл лицо руками».
Затем Аттерсон узнает от своего помощника, что почерк Хайда очень похож на почерк Джекила, хотя наклон у них разный. «"Как! — думал он. — Генри Джекил совершает подделку ради спасения убийцы!" И кровь застыла в его жилах».
Стивенсон поставил перед собой необычайно сложную художественную задачу; посмотрим, сумел ли он ее решить. Для этого разобьем ее на части:
1. Чтобы придать фантастической истории правдоподобие, он хочет пропустить ее через восприятие весьма прозаических натур — Аттерсона и Энфилда, которые, несмотря на все свое здравомыслие, должны-таки ощутить в Хайде нечто странное и пугающее.
2. Эти два флегматика призваны внушить читателю отвращение к Хайду, но при этом автор не может позволить им примечать детали,
3. Итак, если Стивенсон сделает Энфилда и Аттерсона слишком обыкновенными простаками, они не смогут выразить даже смутную неприязнь, которую вызывает у них Хайд. Вдобавок читателя интересует не только их реакция — он хочет своими глазами увидеть лицо Хайда.
4. Однако автор сам недостаточно четко видит лицо Хайда и может описать его лишь косвенно, словами Энфилда или Аттерсона, прибегая к услугам воображения и домысла, что вряд ли можно счесть подходящей манерой выражения для столь уравновешенных натур.
По-моему, единственный способ решить эту задачу в данных обстоятельствах — это сделать так, чтобы Хайд вызывал у Энфилда и Аттерсона не только содрогание и отвращение, но и нечто большее. Мне кажется, потрясение, испытанное Энфилдом и Аттерсоном при встрече с Хайдом, пробуждает дремлющего в них художника. В противном случае тонкость восприятия, что сквозит в рассказе Энфилда о том, как он брел по пустым освещенным улицам, а затем стал свидетелем бесчеловечного поступка Хайда, и яркие образы сна, который привиделся Аттерсону после того, как он услышал этот рассказ, можно объяснить лишь грубым вмешательством автора, навязавшего этим персонажам свой набор художественных ценностей, свой язык и интонацию. Занятная проблема.
Существует и другая. Стивенсон предлагает нам четкое, убедительное описание событий, влагая его в уста скучных лондонских джентльменов, однако с ним контрастируют неясные, туманные и вместе с тем зловещие намеки на утехи и гнусный разврат где-то за сценой. С одной стороны, перед нами «реальность», с другой — «мир кошмара». Если автор и впрямь полагает, что между этими мирами проходит четкая грань, то рассказанная им история разочаровывает. Если нам всерьез говорят. «Не важно, в чем именно состояло зло, поверьте, оно было отвратительно», то у читателя почти неизбежно возникнет ощущение, что его одурачили. Неясность в самом интересном месте повествования вызывает у нас досаду именно потому, что действие повести развертывается в будничных, реалистических декорациях. Вопрос надо ставить так: не являются ли Аттерсон, туман, кебы и бледный дворецкий более «реальными», нежели таинственные опыты и приключения Джекила и Хайда, о которых автор умалчивает?
Критики, и в их числе Стивен Гвинн, отметили странный изъян в якобы знакомой и привычной атмосфере повести: «Здесь следует отметить одно характерное упущение: читая повесть, можно вообразить, что речь идет о монашеской братии. Мистер Аттерсон холостяк, как и сам доктор Джекил, а также, судя по всему, и Энфилд, молодой человек, первым сообщивший Аттерсону о жестокости Хайда. Холостяком является и дворецкий Джекила, Пул, важную роль которого во всей истории нельзя отрицать. Если не считать двух-трех безликих служанок, традиционной старой карги и безликой малышки, бегущей к врачу, то слабый пол никак не участвует в действии. Высказывалось предположение, что Стивенсон, "работая в условиях викторианских ограничений" и не желая вносить неподобающие краски в монашеский антураж, сознательно не включил яркий женский образ в разряд утех, которым тайно предавался доктор Джекил».
Если бы Стивенсон пошел так же далеко, как, скажем, Толстой, который тоже был викторианцем и тоже не заходил слишком далеко, — но если бы Стивенсон все же зашел так далеко, как Толстой, описавший увлечения Облонского: француженка, певичка, маленькая балерина и т. д., то с художественной точки зрения было бы очень сложно Джекилу — Облонскому превратиться в Хайда. Легкий, игривый тон, в каком описывают развлечения повесы, так же вязался бы с исчадием средневековья Хайдом, как черное пугало — с серо-голубым небом. Писателю безопаснее, не вдаваясь в подробности, умолчать о развлечениях Джекила. Но не изобличает ли эта безопасность, этот легкий путь определенную слабость художника? Думаю, что да.
Прежде всего викторианская скрытность подталкивает современного читателя к выводам, на которые совершенно не рассчитывал Стивенсон. К примеру, Хайд в повести назван другом и благодетелем Джекила, однако читателя, скорее всего, озадачит двусмысленность еще одной характеристики Хайда — «протеже», что звучит почти как «фаворит». Отмеченное Гвинном исключительно мужское сообщество может навести
Во всяком случае, туман, окутывающий похождения Джекила, не может удовлетворить вдумчивого читателя. Эта неопределенность особенно раздражает, когда нам без дальнейших разъяснений сообщается, что не вполне достойные наслаждения доктора Джекила Хайд превратил в нечто чудовищное. Итак, нам известно об усладах Хайда одно: они садистские; он наслаждается, причиняя боль другим. «В Хайде Стивенсон хотел изобразить зло, наглухо отгороженное от добра. Больше всего на свете Стивенсон ненавидел жестокость, и созданный им бесчеловечный негодяй показан не в приступе животной похоти, в чем бы она ни заключалась, а в момент звериного бесчувствия» к страданиям людей, которых он калечит и убивает.
В статье «Досужий разговор о романе» Стивенсон пишет о структуре повествования: «Нужный предмет должен оказаться в нужном месте; затем — следующий нужный предмет; и… все обстоятельства повествования согласуются между собой, как звуки в музыке. Сюжетные нити время от времени сходятся и, сплетаясь, составляют определенную картину; действующие лица время от времени ставятся в определенные отношения друг к другу или к природе — и все это запечатлевается в памяти, как рисунок в тексте. Робинзон Крузо, увидевший след человека на песке (Эмма, улыбающаяся под радужнымзонтиком; Анна, читающая объявления по пути к гибели. — В.Н.), — вот кульминационные моменты повествования, каждый из них наш мысленный взор навечно запечатлевает в памяти. Все остальное можно забыть… можно забыть замечания автора, даже самые остроумные и верные; но эти эпохальные сцены, которые накладывают последнюю печать [художественной] правды на повествование и вмиг насыщают нашу способность к [художественному] наслаждению, мы так глубоко усваиваем себе, что ни время, ни события не могут стереть или ослабить это впечатление. Это [высшая], пластическая работа литературы: воплотить характер, мысль или чувство в некое действие или положение, которые поразят наш мысленный взор».
Словосочетание «доктор Джекил и мистер Хайд» вошло в язык благодаря именно такой эпохальной сцене, впечатление от которой никогда не тускнеет. Это, несомненно, сцена превращения Джекила в Хайда; ее воздействие усиливается тем, что раскрывающий тайну рассказ о превращении приводится в двух письмах уже после того, как хронологическое повествование подошло к концу и Аттерсон, напуганный сообщением Пула, что-де кто-то другой заперся в кабинете доктора, взломав дверь, обнаруживает на полу труп Хайда в чересчур просторной для него одежде доктора (в воздухе стоял сильный запах цианистого калия, капсулу с которым Хайд только что разгрыз). Небольшой отрывок между убийством сэра Дэнверса и этим открытием просто готовит нас к предстоящему объяснению тайны. Время шло, но Хайд не появлялся. Джекил казался прежним; восьмого января он устроил дружеский обед, пригласив к себе Аттерсона и доктора Лэньона, с которым успел помириться. Однако четыре дня спустя дверь доктора Джекила оказалась для Аттерсона закрытой, хотя последние два месяца с лишним они виделись ежедневно. На шестой день, получив вторичный отказ, Аттерсон отправляется за советом к доктору Лэньону, но видит перед собой человека, на чьем лице — смертный приговор. Тот не желает больше слышать о Джекиле. Через неделю доктор Лэньон умирает, а Аттерсон получает конверт, на котором почерком его покойного друга написано: «Не вскрывать до смерти или исчезновения доктора Генри Джекила». Через день или два Аттерсон, как обычно, прогуливается с Энфилдом, который вновь заводит речь о Хайде; проходя по знакомой улочке, они сворачивают во двор и видят изможденного доктора Джекила, сидящего у окна своей лаборатории. Завязавшаяся между ними беседа неожиданно обрывается. «Улыбка исчезла с его [Джекила] лица и сменилась выражением такого неизбывного ужаса и отчаяния, что стоящие внизу похолодели. Окно тотчас захлопнулось, но и этого краткого мгновения оказалось достаточно. Нотариус и мистер Энфилд повернулись и молча покинули двор».