Лени Рифеншталь

Салкелд Одри

«Какая же это пропаганда, — спрашивает она в 1933 г. снимавшего о ней фильм Рэя Мюллера, — когда в этой картине нет комментариев?» В ее голосе звучит раздражение. Тем не менее вполне понятно, что хочет сообщить этот фильм, есть в нем комментарии или нет. Чувствуешь себя обязанным задать вопрос: неужели такая женщина могла проглядеть столь очевидную истину? Всякий ли может оказаться таким простодушным или она лицемерит? В конце концов, она, видимо, потому предпочла оставить картину без комментариев, что кадры говорят сами за себя. Возможно, она и не ставила сознательной целью — прямым ли, окольным ли путем — возвеличение Гитлера, но ее чувства к нему были в этот период исполнены такого почтения, что она создала его портрет глазами, сияющими от восхищения.

Лишь гораздо позже она

осознает, что была введена в заблуждение. Для Рифеншталь, как и для миллионов ее соотечественников и соотечественниц, фюрер в 1934 году выступал воплощением спасителя, который вернет Германию к некоей былой (воображаемой) славе. Вот с этой позиции она и снимала свой фильм.

В Европе каждый осознавал в эти дни, что переживает необычные времена. Пожалуй, в гуще событий в Германии, в горячке тех дней не было ясно во всей очевидности, сколь многозначительным с исторической точки зрения был именно партийный съезд 1934 года. У Гитлера наверняка были серьезные основания, чтобы именно в этом году Рифеншталь сняла для него фильм. Не столь очевидно, что сама Лени оценивала важность момента. Для фюрера же важно было продемонстрировать солидарность партии после кровавых событий шестимесячной давности, и в те дни, когда еще не существовало телевидения (которое взялось бы за выполнение этой задачи рьяно, доводя всех до отвращения), он решил запечатлеть образы новых партийных лидеров в сознании публики.

Заграничной же аудитории фюрер хотел предстать на фоне влюбленных в него простонародных масс, что смягчило бы впечатление, если бы фильм все же напугал зарубежную публику — на это указывает Дэвид Стьюарт Халл в своем исследовании «Кино в Третьем рейхе».

Возможно, Гитлер хотел посвятить съезд памяти умершего германского президента, фельдмаршала Гинденбурга; но фактически отданием почестей покойному Гитлер хотел показать, что нацистская революция в Германии завершена. 5 сентября Гитлер выступает с обращением к массам, в котором подчеркивает пророческую природу своего пришествия: «На нас завершился нервозный XIX век. В течение следующего тысячелетия революции в Германии более не будет».

Почему же так важно было для Гитлера поручить запечатление партийного съезда на пленку именно Рифеншталь, а не кому-либо еще? Не потому ли, что на него произвела такое впечатление атмосфера «Синего света» и что он нашел мир ее образов созвучным своим представлениям о мифе и идеализме? Признавая силу, с которой кинематограф творит и возносит суперзвезд, он также пожелал быть увековеченным с помощью этого самого живого и самого доходчивого на тот момент из всех средств информации, и верил в то, что она сумеет сделать это талантливо.

Равным образом ему не хотелось, чтобы фильм о партийном съезде создавался под надзором геббельсовского министерства пропаганды, так как, по правде говоря, он не разделял взглядов Геббельса на пропаганду средствами кинематографа. Что верно, то верно — и тот и другой высоко ценили такие фильмы, как «Утренняя заря» и «Бунтарь» — шедевр Тренкера, и оба лелеяли надежду, что в один прекрасный день кто-нибудь создаст во славу дела национал-социалистов нечто равнозначное «Броненосцу «Потемкину»; но, по убеждению Геббельса (во всяком случае, вначале) пропаганда должна пронизывать каждый из выпускаемых фильмов, а в особенности полнометражные, тогда как Гитлер заявил следующее: «Пусть будет либо искусство, либо политика». И это его изречение стало знаменитыми. От него не укрылось, что народу импонировало искусство Лени Рифеншталь, тогда как академичная «художественность» а-ля Геббельс оставляла фюрера холодным.

Если мы вспомним, сколь реакционным и в целом банальным был художественный вкус фюрера—в частности, его предпочтение кича, на чем мы не будем останавливаться подробно — то его художественное одобрение и вовсе не следовало бы принимать как рекомендацию.

Но его вера в Рифеншталь — не случайность, не прихоть. Поначалу она могла лелеять надежду, что, может быть, удастся убедить фюрера освободить ее от выполнения этого заказа, что это — чистая случайность, что ее пригласили снимать именно этот съезд, а не какой-то иной, что на месте этого заказа вполне мог быть, по ее выражению,

заказ на съемку съезда продавцов овощей и фруктов; но если так, то ясно, как она была введена в заблуждение.

Однако если знание случившихся впоследствии исторических событий накладывает свой отпечаток на то, как мы рассматриваем этот фильм, то вполне естественно, оно не могло наложить своего отпечатка на подход Лени к своему предмету. Слишком большой соблазн задать риторический вопрос: а был бы возможен иной путь истории, откажись Лени снимать 6-й нацистский съезд в Нюрнберге? И все-таки очень важно не поддаться всепобеждающей силе желания взглянуть ретроспективным взглядом, оценивая ее роль. Возможно, она поняла впоследствии, что заключила тогда пакт с дьяволом (как сказала об этом Рэю Мюллеру, снимавшему о ней фильм), но в то время она, по собственному заявлению, была убеждена, что должна вносить свой вклад в дело мира и трудолюбия.

Главная причина ее нерасположения к этой работе не имела ничего общего с политикой: она просто хотела поразмыслить над своей актерской игрой. У нее не было спонтанного желания снимать фильмы о нацистских сборищах, и впоследствии она глубоко сожалела о том, что занималась этим. Она возмущалась тем, что эти фильмы стали на пути ее карьеры; но не могла знать, что разрыв с прошлым произойдет теперь уже навсегда. Но раз так случилось, заявила она, то, выполняя работу, она делала все, на что способна. Но как бы там ни было, затворничество в монтажной оказалось вознаграждено с лихвой. В день премьеры во дворце УФА Рифеншталь ждал триумф. Из материала, который мог бы показаться безнадежным — тоже еще материал, идолопоклонничество! — ей удалось сотворить шедевр, хотя она сама не особенно верила в это, пока сеанс не закончился. Она пребывала в таком напряжении во время показа, что держала глаза накрепко закрытыми в продолжение большей части сеанса. Затем, когда наконец смолкли продолжительные аплодисменты и очарованный фюрер поднес ей букет сирени, вконец обессиленная Рифеншталь упала в обморок.

Несмотря на предпринимавшиеся, им же срежиссированные попытки саботажа съемок фильма, Геббельс сам был сражен результатом, рекомендовав «Триумф воли» на Национальную кинопремию 1935 года. Через месяц после премьеры он персонально сделал презентацию фильма, дав высокую оценку этому «величайшему и актуальнейшему достижению».

«Это — великолепное кинематографическое видение фюрера, впервые показанное с такой силой, с какой оно никогда не являлось прежде. Опасности создания фильма под преимущественно политическим углом счастливо удалось избежать. Мощный ритм нынешней великой эпохи преобразован в нечто в высшей степени художественное; это — эпопея, выбивающая ритм марширующих колонн, стальная в своей убедительности и воспламененная страстным артистизмом».

Картина также завоевала золотую медаль в этом же году на Венецианском биеннале и получила гран-при французского правительства на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Он пошел в прокат по всему рейху, а газета «Обсерватор» [36] высказала сожаление, что Антони Иден [37] и Джон Саймон [38] , находившиеся на этой неделе в Германии, куда прибыли для переговоров с Гитлером, не приняли приглашения на премьеру фильма в Берлине.

36

От 30 марта 1935 года.

37

Иден, Антони лорд Эйвон (1897—1977) — премьер-министр Великобритании в 1955—1957 гг., консерватор; в 1935— 1938 гг., 1940—1945 гг., 1951 — 1955 гг. — министр иностранных дел.(Примеч. пер.)

38

Саймон, Джон Олсбрук (1873—1954) — виконт, министр иностранных дел в так называемом «национальном» правительстве Великобритании в 1931—1935 гг. Проводили политику сближения с фашистскими странами. (Примеч. пер.)