Леонардо да Винчи. Микеланджело. Рафаэль. Рембрандт (сборник)
Шрифт:
Вдруг с ним сделался припадок судорог. Король встал и стал поддерживать ему голову, чтобы облегчить страдание; но божественный художник как будто почувствовал, что не может надеяться на еще более высокие земные почести, и испустил дух в объятиях короля».
В достоверности этого рассказа, принятого некоторыми историками за легенду, не может быть ни малейшего сомнения. Он буквально подтверждается сохраненной Вазари латинской эпитафией, которая гласит:
«Леонардо да Винчи. Что еще сказать? Его божественный гений, его божественная рука заслужили ему честь умереть в объятиях короля».
Несмотря на подтверждение этого рассказа многими писателями, которые могли еще знать современников Леонардо, во Франции и особенно в Германии был целый ученый спор из-за того, присутствовал ли Франциск I при смерти Леонардо или узнал об этом несколько дней спустя. Вазари, отлично знавший ближайшего друга Леонардо, Франческо Мельци, конечно, не стал бы без всякого повода
Известная картина Роберта Флери – одно из лучших произведений французской исторической живописи – оказывается поэтому вполне согласною с историей. Еще раньше писали картины на ту же тему многие французские художники, между прочим Виан (Vien) и Жигу (Gigoux): последний превосходно воспроизвел черты лица да Винчи.
Несмотря на заботы Леонардо да Винчи о своих похоронах, могила его была забыта еще в XVII веке, а в нашем столетии понадобилась вся проницательность и настойчивость французского критика Арсена Гуссэ для того, чтобы открыть ее, раскопать и не без священного трепета взять в руки череп великого старца. С помощью садовника замка и его дочери Арсену Гуссэ после долгих поисков удалось найти великолепный череп с сохранившимися еще восемью зубами, с широким и высоким челом; затем были найдены камни с полустертыми буквами INC. После некоторых поисков удалось также найти плиты с буквами LEO и, наконец, DUS. Сомнений более не было: эти буквы, украшенные затейливыми арабесками, очевидно гласили: LEOnarDUS vINCius.
Это было начало латинской эпитафии, вероятно, той самой, которую сохранил Вазари и в которой, между прочим, сказано: «Его искусная рука, более всякой другой, умела располагать для утехи глаз тени и краски. Он обладал тайною воспроизводить тела людей и даже воздушные образы богов. Его кисть давала жизнь лошадям».
Необходимо, однако, дать более точную оценку художественного значения произведений Леонардо да Винчи и той роли, которая принадлежит им в истории искусства.
Глава IX
Леонардо да Винчи как художник. – Эпоха Возрождения. – Классическая древность и дух нового времени. – «Иоанн Креститель». – «Вакх». – «Джоконда». – Значение «Тайной вечери» в истории искусства
Эпоха, к которой относится жизнь и деятельность Леонардо да Винчи, известна под именем Возрождения. В течение долгого времени под этим подразумевалось возрождение в буквальном смысле слова, то есть восстановление классической древности, внезапно возродившейся после многих веков спячки и отсутствия всякого прогресса. В таком воззрении было много преувеличенного и неточного. Теперь даже последние представители этого взгляда, встречающиеся по преимуществу в Германии, обставляют свою теорию многочисленными оговорками. Так, Людвиг Шеффлер в своем этюде о Микеланджело, сравнивая произведения этого гораздо более чем Леонардо да Винчи приближающегося к древним грекам художника с классическими образцами, пишет, что отличительной чертой искусства времен Возрождения является «индивидуализм» или, если угодно, субъективизм. Личность художника, его «я», постоянно выступает наружу. Наивность и непосредственность античной жизни исчезают при этом совершенно, но зато появляется внутренняя «демоническая» борьба.
При всем глубоком различии, существующем между Леонардо да Винчи и Микеланджело, некоторые из приведенных соображений относятся одинаково к обоим художникам. Отсутствие в их творчестве того душевного равновесия и олимпийского спокойствия, которые являются наиболее характерными чертами лучших произведений классической древности, стремление выразить весьма сложные душевные движения – вот в чем соприкасалась деятельность обоих мастеров и что отличает их от классиков, для которых главным регулирующим началом была физическая красота, совершенство и гармония форм. Здесь, впрочем, вполне подтверждается положение, гласящее, что искусство, как бы ни были идеальны его задачи, всегда тесно связано с жизнью: жизнь конца XV и начала XVI века давала совсем иной материал, нежели эпоха Перикла и Фидия. Быть может, все итальянское Возрождение не создало ничего более классического, нежели двадцать юношей, сгруппированных Микеланджело в одном из его произведений. Казалось, только древние были способны в такой степени восхищаться наготою юных мужских тел, изображенных как будто после чтения Платона. Но, присмотревшись ближе, нетрудно и здесь увидеть борьбу, разочарование, зависть – словом, все то, что так характеризовало тогдашнюю светскую жизнь Италии и что было совершенно чуждо истинному платонизму.
Леонардо да Винчи еще более чужд идеалам и формам классической древности, нежели его гениальный соперник. При всем глубоком знании античного мира, которым обладал Леонардо, он не только не копирует древних, но и не может подражать им, потому что он – сын своего времени, представляющего странную смесь идеальнейших
В числе картин Леонардо, находящихся в Луврской галерее, можно видеть два произведения, о которых много спорили, но в которых всякий, кто сколько-нибудь понимает историю искусства, должен признать кисть Леонардо. Мы говорим о «Вакхе» и другой картине, известной под названием «Иоанн Креститель». Все эти картины безбожно искажены позднейшими реставраторами, но тем не менее невольно обращают на себя внимание. Вторая в особенности поразительна. Может быть, это и не Иоанн Креститель, но во всяком случае это юноша, находящийся в состоянии ненормального, болезненного восторженного экстаза. Таким мог быть Иоанн Креститель в юности, когда начал изнурять себя постом и ночным бодрствованием. Кто раз видел эту картину, никогда не забудет странного выражения глаз юноши, придающего его лицу даже нечто неприятное; некоторые из зрителей находят в них что-то хитрое, но это не хитрость, а самоуслаждение аскета, уверенного в том, что он обрел никому не доступную истину [1] . Напрасно во всей классической древности стали бы мы искать подобный тип, более родственный героям романов Достоевского, чем Софоклову безумному Аяксу. Это сияющее от восторга лицо с болезненной улыбкой на устах, характерный жест, с которым аскет указывает на небо, производят поразительное, драматическое впечатление. Форма этого произведения, как говорят, некогда украшавшего кабинет Кромвеля, совершенно соответствует идее. Краски, разумеется, потускнели – Леонардо губил себя своей слишком ученой химией, – но все эти дымчатые тона и почти металлический блеск освещенных частей производят впечатление фигуры, вышедшей из мрака для того, чтобы увидеть свет и проникнуться им. Это именно смешение мрака со светом путем тонких переливов. Поразительно, но не резко выделяется эта фигура аскета на фоне темном, как ночь.
1
Были критики, утверждавшие, что эта картина изображает Вакха, к которому будто бы позднее был пририсован крест. Сходство с Вакхом то, что аскет опьянен своими созерцательными грезами, доводящими его до исступленного восторга.
Любопытно, что в то время, как этого Иоанна многие считали Вакхом, настоящего Вакха, находящегося в том же Лувре, иные принимают за Иоанна. В выражении обоих лиц есть действительно нечто сходное, но для Леонардо Вакх не был веселым богом классической древности. Это Вакх-мечтатель, опершийся о мрачную скалу. Он не наслаждается, а ищет наслаждений, и жадный взор его устремлен в беспредельное пространство. Перед ним раскрывается чудная картина, ярко залитый светом пейзаж; но он только прислушивается, как бы внимая росту каждой былинки, шелесту ветра и шуму отдаленных вод. Это не шумное веселое опьянение классической Греции, а лихорадочный бред пытливой, гениальной, но болезненной натуры.
Если даже эти две картины Леонардо представляют много загадочного – особенно для тех, кто судит о них, не вникнув в дух той эпохи, – то что сказать о бессмертной «Джоконде», об этой поэме любви, в которой действительно все загадочно? Эту дивную картину копировали не один раз. Существуют даже две копии совсем особого рода (одна из них у нас в Эрмитаже), изображающие «Джоконду», или Мону Лизу, без одежд. Это не копии, а наглые и бесстыдные профанации. Люди, не пощадившие «священного трепета» гениального художника, должны были по крайней мере пощадить женщину, которая, быть может, и любила Леонардо, но о которой один старинный французский писатель пишет: «Это была женщина весьма добродетельная». В высшей степени замечательно, что даже лучшие копии «Джоконды» не похожи на оригинал. Это участь, разделяемая подражателями Леонардо с теми, которые пытались воспроизвести Венеру Милосскую. Что всего любопытнее – и это доказано фотографическими снимками, – ни одна из копий не воспроизвела сколько-нибудь точно даже, так сказать, геометрических измерений и пропорций оригинала: на всех копиях руки слишком велики и улыбка почти цинична вследствие неверного воспроизведения губ. Чем объяснить это поразительное явление? Очевидно, что гений Леонардо сумел создать иллюзию, которой поддается и копирующий его художник почти так же, как если бы он писал с живой Моны Лизы. Где Леонардо чувствовал высочайшие и идеальнейшие порывы, обыкновенный талант видит только красивое лицо и вместо божественного трепета чувствует, быть может, лишь одно физическое удовольствие. К этому произведению Леонардо ближе всего подходят слова сонета его знаменитого врага Микеланджело: