Леонардо да Винчи

Калмыкова Вера Владимировна

Композиция построена на строго выверенном математическом расчете: Христос изображен на фоне среднего, самого большого, проема задней стены, Его голова находится в точке, где сходятся линии перспективы. 12 апостолов разделены на четыре группы по три фигуры в каждой. Каждому дана яркая характеристика. Главной задачей было показать Иуду, отделив его от остальных апостолов. Помещая его на той же линии стола, что и остальных, Леонардо психологически отделил его.

Создание «Тайной вечери» стало заметным событием в художественной жизни Италии того времени. Так было до той поры, пока не начали осыпаться краски.

Леонардо, отказавшись от традиционной техники фрески, покрыл стену специальным составом из смолы и мастики и поверх нее писал темперой. Эксперименты не привели ни к чему хорошему. Конечно, сыграло печальную роль и месторасположение здания (сырая низина), и то, что по приказу Сфорца ремонт здесь сделали наскоро и наспех… Словом, произошла величайшая трагедия: «Тайная

вечеря» стала осыпаться на глазах своего создателя. «Где больше чувства, там в нас, мучениках, больше муки» [2], – записал он, раздавленный случившимся, как иной человек мог бы быть уничтожен гибелью любимой жены или брата. А еще через несколько десятков лет работа пришла в плачевное состояние, в котором пребывает и поныне. О том, что краски отслаиваются, упоминал уже Вазари в 1556 г. Картина неоднократно реставрировалась в XVII–XVIII вв., но в те годы технологии реставрации еще не существовало как таковой и поэтому на изображение просто наносились новые красочные слои, что, конечно, не способствовало сохранности первоначальных. К середине XX столетия, когда угроза утраты «Тайной вечери» стала совершенно очевидна, началась научная реставрация: сначала закрепили весь красочный слой, затем сняли позднейшие наслоения. Так открылась темперная живопись Леонардо. И хотя произведение сильно повреждено, но реставрационные работы позволили утверждать, что шедевр спасен. Работая над фреской три года, Леонардо создал величайшее творение эпохи Возрождения: для художника – еще один прорыв в неизвестное, для нас – еще одна легенда.

Философия и практика

Параллельно с живописью шла работа механика-изобретателя, велись наблюдения над анатомией человека, строением скелетов животных и птиц, придумывались схемы летательных аппаратов, обсуждались различные военно-инженерные постройки и приспособления, писались «Трактат о божественной пропорции» и «Трактат о живописи». Живопись для Леонардо – божество и идеал, ведь «она занимается не только творениями природы, но и бесконечно многим, чего природа никогда не создавала», «она сама себя облагораживает, без помощи иных языков, не иначе, как это делают совершенные творения природы». «Науки, доступные подражанию, таковы, что посредством их ученик становится равным творцу и также производит свой плод. Они полезны для подражателя, но не так превосходны, как те, которые не могут быть оставлены по наследству, подобно другим материальным благам. Среди них живопись является первой. Ей не научишь того, кому не позволяет природа, как в математических науках, из которых ученик усваивает столько, сколько учитель ему прочитывает. Ее нельзя копировать, как письмена, где копия столь же ценна, как и оригинал. С нее нельзя получить слепка, как в скульптуре, где отпечаток таков же, как и оригинал, в отношении достоинства произведения; она не плодит бесконечного числа детей, как печатные книги. Она одна остается благородной, она одна дарует славу своему творцу, и остается ценной и единственной, и никогда не порождает детей, равных себе. И эта особенность делает ее превосходнее тех наук, что повсюду оглашаются» [2].

Вот почему живопись для Леонардо оказывается превыше всего на свете. Она, эта «родственница Бога», благодаря совершенству человеческого глаза и торжеству зрения, стоит даже выше, чем философия, ибо «распространяется на поверхности цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которой достигает живописец, самостоятельно обнимающий первую истину этих тел, так как глаз меньше ошибается, чем разум» [2].

Размышления Леонардо все время так или иначе касаются живописи, но присутствует в них и идея человека-мастера. Для Леонардо человек – «образец мира», «малый мир», составленный из тех же стихий, что и «большой»; анатомия человека не что иное, как «космография малого мира». В эпоху Ренессанса так думали многие; но философ живописи идет дальше, говоря о соавторстве природы и человека. В мире для него нет созданий «высших» и «низших». М. Т. Петров отмечал, что у Леонардо образ мира имел как бы два измерения – глубину (сокровенность, закон, тайна) и ширину (бесконечное богатство явлений). Но в нем не было третьего измерения – вертикали, на которой менее ценные явления располагаются внизу, а более ценные – выше. Художник был чужд идее субординации, иерархии. Более того, и творения истинного мастера имели для него тот же статус, что и совершенные создания природы, ведь они подчиняются тем же законам. Если бы, размышлял он, мы попытались выяснить, кто лучший творец – человек или природа, то не сумели бы прийти к однозначному выводу. С одной стороны, «творения природы превосходят творения художников» легкостью, красотой и разнообразием. С другой стороны, создавая нечто новое, человек прибавляет к уже существующему то, что природе создать не дано [13, c. 111–138].

Вот, по-видимому, самая суть «еретического» мировоззрения Леонардо да Винчи. Спустя столетие сходные идеи зазвучали в произведениях других мыслителей, а много раньше, в середине 1-го тысячелетия

до н. э., в начальные века существования философии, они же составляли основу учения досократиков, или философов природы (натурфилософов).

В те же годы Леонардо работал и над росписью миланского замка Сфорца. К концу 1490-х гг. фортуна переменилась к Лодовико Моро. Из удачливого и наглого правителя он стал понемногу превращаться в слабеющего зверя, умеющего только огрызаться. Но в 1498 г. показалось, будто счастье вернулось к Мавру… Тогда Леонардо и получил у него последний заказ. Так появился проект стенописи «Зала веток» (другое название «Ослиный зал») в башне замка. М. А. Гуковский писал: «Потолок… должен был изображать густое переплетение крон лиственных деревьев, стволы которых спускались по стенам, выполняя декоративную роль колонн. Внизу же, там, где стволы соприкасались с землей, последняя изображена в разрезе, передающем с геологической точностью различные слои почвы, путаницу корней и между ними черепа и кости давно умерших людей, на гниющих останках которых взрастает пышная зелень плафона. Эта замысловатая… глубоко осмысленная роспись должна была, с одной стороны, отражать упорные ботанические и геологические штудии, в девяностых годах занимавшие Леонардо, с другой же стороны, говорить о бренности и суетности человеческого существования и человеческих усилий, которые находящийся в расцвете сил сорокашестилетний творец чувствовал на себе и на своих произведениях» [6]. Впоследствии часть красочного слоя осыпалась, но значительная часть сохранилась и реставрирована.

Из Милана во Флоренцию. «Битва при Ангиари»

О падении герцога Моро, случившемся в 1499 г., когда Милан был захвачен войсками французского короля Людовика XII, в записях Леонардо лишь краткое сообщение, без каких-либо эмоций. Словно не было ни верениц пышных придворных празднеств и торжеств, ни задушевных бесед с правителем, ни совместных проектов… Леонардо считал художника настолько выше сильных мира сего, что, похоже, видел во властителях лишь источник существования творческого человека (увы, существования далеко не всегда безбедного и безоблачного). И современники, и потомки упрекали художника в циничной готовности служить «тому, кто платит», каким бы кровавым тираном ни являлся наниматель. Да, Леонардо не Данте, у которого душа болела за родную Флоренцию. Душа Леонардо заполнялась не переживаниями событий в обществе, даже не раздумьями о нормах нравственности, морали, не размышлениями о справедливости. Его интересовало только одно: божественная сила ума, мощь человеческого интеллекта, безграничные возможности мысли. У него были собственные представления о нравственности, которую он понимал как деятельность: нравственно создавать новое, проникать в тайны бытия. Только бесконечное совершенствование угодно Богу, изначально заложившему в человека способность к развитию. А кто даст деньги на то, чтобы личность могла свободно развиваться, совершенно не важно: пусть это будет хоть Сфорца, хоть Борджиа, все равно, ведь они лишь средства для продвижения по пути к совершенству. Цель оправдывает средства: такое понимание было свойственно в ту эпоху многим, не только Леонардо. Вся страсть, все эмоции художника подчинялись только стремлению познать те пределы, которых может достигнуть смертный, проникая в замысел Творца.

Уже в 1498 г., предчувствуя политические катаклизмы, Леонардо решил вернуться во Флоренцию, ведь в лице Лодовико Сфорца он терял мощного покровителя. Однако к этому времени он уже был известен, и не только в Италии, – толки о «Тайной вечере», словно круги по воде, разошлись по культурной Европе. Очевидно, Людовику XII также хотелось иметь произведение Леонардо, и в октябре 1499 г. он сделал художнику заказ на тему «Святая Анна с Девой Марией и Младенцем Христом». Но эта работа остановилась на стадии эскиза. Теперь мы знаем его как «Картон Бурлингтонского дома» (Национальная галерея, Лондон).

Покинув Милан, Леонардо по пути заглянул в Мантую, чтобы ознакомиться с фресками Андреа Мантеньи. Там он оказался в гостях у маркизы Изабеллы д’Эсте, жаждавшей заполучить свой портрет его работы или на худой конец хоть какую-нибудь его картину. Кстати, Изабелла пыталась завладеть «Дамой с горностаем», даже писала Чечилии Галерани, просила прислать портрет – на время, конечно же, – но та благоразумно воздержалась. Леонардо не вдохновился внешностью маркизы (туповатое выражение лица, хищный взгляд, вялый подбородок простолюдинки – картон с наброском он все же сделал в 1500 г., и ныне он хранится в Лувре), но пришлось немало постараться, чтобы избавиться от навязчивого гостеприимства. Затем живописец двинулся в Венецию, где познакомился с Джорджоне, на которого оказал огромное влияние.

Венецианцы, стремившиеся подготовиться к возможному нападению турок, нуждались в Леонардо как инженере. Он дал им несколько ценных фортификационных советов и принялся изобретать агрегаты для… подводного боя: ни много ни мало подводную лодку и водолазный костюм. Однако спустя три месяца он вдруг (для потомков это выглядит как «ни с того ни с сего», а документов не сохранилось) покинул Венецию, испытывая странное чувство, чрезвычайно похожее на отвращение к живописи. Его путь наконец лежал во Флоренцию.