Леонид Андреев
Шрифт:
Андреев буквально «заболел» газетой: практически каждый день появлялись в ней его статьи, политические фельетоны, рецензии на спектакли и книги, выставки и даже — уличные события. Снова возникла череда смешных псевдонимов: Гораций, Ч. Брюква, Ж. Берн, М. Пушкарев, И. Чегодаев. Конечно же появлялась в «Русской воле» и беллетристика Леонида Андреева, но вот беда — как только Андреев-редактор связал свою жизнь с «Русской волей» — производительность Андреева-беллетриста резко упала.
«Что ни говори, газета и политика убивают искусство. И я особенно почувствовал это по „Русской воле“. Когда за целый год не написал я ни одной беллетристической вещи» [507] , — признается он сам себе, спустя год после «смерти» газеты. Но тогда — в 1916-м — новая роль «проводника» собственных идей о том, как надо жить и делать искусство, затмила всё прочее, Андреев — как всегда — отбросил все, что мешало ему «купаться» в этой, новой для него роли: «постоянно говорил о ротационных машинах, о линотипах, о верстке газеты, о том, как нужно делать номер, чтобы существенное
507
S.O.S. С. 147.
508
Чуковский 2.
Летом 1916 года Анна Ильинична была откомандирована в Петроград, чтобы нанять для Андреевых городскую квартиру: ежедневное присутствие в редакции обязывало Леонида Николаевича перебраться в столицу. Надо сказать, что она отлично справилась с заданием. «Живу я в Петрограде, место великолепное и из окон необыкновенный вид на необыкновенно скверную погоду: метет мокрая метелица и автомобилишки дураками вползают на мост и ползут обратно. Тут же и Мойка и Екатерининский канал в белых берегах, тут же Марсово поле и Инженерный замок — такой, каким рисовал его Бенуа. И все это из окон» [509] , — писал Андреев Бунину уже осенью. Новый андреевский адрес — Мойка, дом 1 — действительно имел исключительное местоположение. Иные окна известного ныне как «дом Ленэнерго» здания, где поселилась семья, выходят одновременно на три реки, три парка, три моста, церковь и замок, и этот исключительно петербургский вид наш герой наблюдал ежедневно. Из окон квартиры на Мойке он увидит и уличные события двух революций. Хотя конечно же времени для наслаждения городом оставалось мало: весь этот год Андрееву не давала покоя бурная редакционная жизнь.
509
Переписка Л. Андреева и И. Бунина // Вопросы литературы. 1969. № 7. С. 175.
Вскоре — еще до выхода первого номера газеты — Андреев почувствовал, что его «безусловные» полномочия не так уж и безусловны: оказалось, что гонорары для приглашенных Андреевым авторов утверждает не он, а главный редактор М. М. Горелов. И, к примеру, Федора Сологуба отнюдь не устраивала та сумма, которую соглашался подписать отчего-то не любивший его главред, Леонид Николаевич же был бессилен что-либо изменить. «В моей самостоятельности есть Ахиллесова пята: я волен приглашать, а Горелов волен утверждать <…> гонорар, что при некоторых условиях может свести на нет все мои предположения, — оправдывался Андреев. — Не предусмотрел при составлении договора, все о душе заботился, а забыл, что душа есть только надстройка над материальными отношениями» [510] . По мере развития дела противоречия между Андреевым и Гореловым обострялись, а кроме того, возглавивший отдел публицистики А. В. Амфитеатров отчего-то видел «Русскую волю» своей вотчиной, то и дело вмешивался в андреевскую политику, приглашая и публикуя «своих» авторов… Скандал разразился в апреле 1917 года, когда сначала Горелов, а потом и Амфитеатров ушли из газеты, а редакционное совещание избрало Андреева главным редактором «Русской воли». Казалось бы — он победил, но сам победитель уже чувствовал, что его победа — пиррова.
510
Материалы и исследования. С. 85.
«Но воздух? В нем носятся частицы отрицания Андреева: вдыхая, вы каждый раз вдыхаете „не“. Самые большие друзья мои, самые близкие люди не могут от этого уйти; я и сам отравлен» [511] , — жаловался Андреев Немировичу-Данченко.
Это правда, в писательской судьбе Леонида Андреева где-то с середины 1914 года наступил перелом стремительный: начиналась четвертая картина «Жизни человека»: «Перестает нравиться то, что нравилось; перестают любить, что любили». Сам Леонид Николаевич прекрасно отдавал себе в этом отчет. «Я пишу какую-нибудь вещь, которая мне и Анне кажется удачной, — с горечью описывал он весной 1919 года „опыт поражений“. — Чтение. Все говорят: замечательная вещь, гвоздь сезона, событие и прочее. Я вначале сомневаюсь, но постепенно меня убеждают, что я ничего не понимаю и вещь поистине замечательная. Что ж поделаешь — верю! К моменту напечатанья или премьеры чувствую себя автором „замечательной вещи“ и жду — низких поклонов. И — либо просто провал, либо чахоточный успех. Я и Анна удивлены, хвалители удивлены, но вскоре сдают позиции и все входит в норму обычной литературной мокрети. Венки, лавры, низкие поклоны — тю-тю. Так было с „Екатериной Ивановной“, „Профессором Сторицыным“, „Тотом“ — начиная с „Сашки Жегулева“» [512] .
511
Переписка.
512
S.O.S. C. 171.
Что ж… Читающая публика разлюбила беллетриста Леонида Андреева, появились новые кумиры, критика перестала яростно набрасываться на все новое, что публиковал писатель. На дворе — как напишет об этом времени Ахматова — «приближался не календарный — настоящий двадцатый век». И многие «измы» нового столетия уже показывали миру свое лицо: бушевали футуристы, завоевывали сердца акмеисты, поднимали головы лучисты, супрематисты, а где-то в Швейцарии в кафе «Вальтер» уже разыгрывали свои скандальные шоу дадаисты… Кстати, будучи предтечей многих «измов», Леонид Николаевич не захотел узнать собственных потомков: проклинал футуристов, не читал акмеистов, не ходил на выставки современного искусства. Сознательно он выяснял отношения и сводил счеты исключительно с реализмом и символизмом, система его художественных координат была соотнесена с прошлым, и даже в поздней беллетристике: «Герман и Марта», «Жертва», «Полет» — чувствуется усталость формы, писатель как будто ищет покоя «на проторенных дорогах» реалистической традиции. Придуманный «панпсихизм» оборачивался обычным традиционализмом.
Но — театр, театр по-прежнему вдохновлял Андреева, сцена трепетно хранила верность своему — самому репертуарному в те годы — российскому драматургу, и это не была дань благодарности за прошлое, ибо он не переставал удивлять новыми идеями. И театр, и зрители быстро забыли о провале ходульных «Короля, закона и свободы» и были открыты для новых драматургических экспериментов Андреева. Одна из самых значительных пьес, созданных драматургом в годы войны, — «Тот, кто получает пощечины» — уже своим названием буквально отсылала к реалиям андреевской жизни.
Законченный летом 1915 года «Тот…» крайне интересен для нас во многих отношениях. «„Тот“ — вещь гениальная, — искренне восторгался Андреев пьесой спустя годы после отшумевших премьер. — Говорю это не только по глубокому убеждению, но и по сравнению с моими и другими вещами. Еще ни один критический лот не измерил его глубины (писали: „гениальный сумбур“), — здесь автор явно преувеличивал: слово „гениальный“ в отношении писателя Андреева в те годы, увы, вышло из критического обихода, — и он полон не меркнущего очарования… Целые годы переживаний в нем выражены одним словом, сложнейшие идеи и понятия — одним жестом» [513] .
513
Там же. С. 137.
И место, и характер действия пьесы «Тот…» были крайне необычны для драматургии 1910-х годов. Как-то раз за кулисами цирка, принадлежащего папаше Брике, появляется Некто, пожелавший стать клоуном, тут же, не без помощи опытных коллег. Некто сочинял и главную «фишку» своего будущего номера — получать многочисленные пощечины. С первого взгляда Тот, кто получает пощечины, полюбил красавицу Консуэллу — диковатую наездницу — дочь стареющего обнищавшего аристократа Манчини. А узнав, что Манчини выдает Консуэллу за графа-богача, Тот — в лучших традициях шиллеровской трагедии — в разгар помолвки отравил себя и девушку, подсыпав яду в бокал шампанского.
Саму идею — погрузить действие в цирковое закулисье подарила Андрееву постановка «Царя Эдипа» в цирке Чинизелли, этот спектакль Макса Рейнхарта видел он в Петербурге еще в 1911 году. Но андреевский образ «цирка жизни» (теперь избитый, тогда же — новаторский) не ограничивался лишь местом действия; здесь все, кроме, возможно, добродушного и одновременно расчетливого хозяина — папаши Брике, казались не тем, чем были. Клоун Тот — на самом деле — преуспевающий респектабельный и имеющий семью господин, очевидно — писатель, Консуэлла — бедная деревенская корсиканка, вовсе не дочь Манчини, сам же Манчини — авантюрист, и весьма вероятно, отнюдь не аристократических кровей. Бытовая маска не отменяла бытийную: «под гипнозом» Тота вспоминала о своем истинном происхождении Консуэлла: ну конечно же на самом деле она — языческая богиня, что «с пеною морскою … возникла из лазурного моря!». Погрузившись в сладкую дрему, Афродита-Консуэлла и вправду ощущала «и тихий ветер с востока — и шепоты пены у… мраморных ног…». Почти всем героям автор предоставлял такую возможность — впасть в экстаз и увидеть свое настоящее. Жена директора цирка — свирепая укротительница тигров Зинина — иногда точно безумная вакханка добивалась любви своих зверей, а заодно безответно любила юного прекрасного как Бог наездника Альфреда Безано. Да и сам герой то ли в шутку, то ли всерьез объявляет Консуэлле, что «Тот — это переодетый, старый бог, который спустился на землю для любви к тебе». И только папаша Брике, стоя обеими ногами на — и без того шаткой — арене цирка, ненавидел подобные «обращения», ругая их нецензурным для всех циркачей мира словом «литература».
А. Р. Кугель первым разглядел этот факт, как ему казалось, андреевской самокритики: «Папа Брике с точки зрения содержателя цирка рассуждал, вероятно, так: „бывают разные номера — одни упражняются на трапеции; другие на неоседланных лошадях; третьи — получают пощечины. А есть еще ‘номер’ словесной эквилибристики, для цирка совершенно бесполезный, а для жизни вредный, потому что только туманит мозг, извращая природу вещей и моральные основы существования“» [514] . Надо сказать, что критик был солидарен с папашей Брике, находя в его рассуждениях ключ и ко всему андреевскому творчеству — надуманному, вымученному, головному.
514
Там же. С. 149.