Лермонтов и М.Льюис

Вацуро Вадим Эразмович

Оба увлекают невесту в могилу:

II saisit de ses bras hideux Son infidelle qui 1 ’implore… Ils avaient disparu tous deux… Он обхватил ее рукой, И оба скрылись под землей.

Любопытно, что в этой сцене у Лермонтова появляются мелкие детали, которые есть только в подлиннике баллады. Так, призрак Алонзо утаскивает свою кричащую жертву именно под землю, как у Лермонтова, а не исчезает с ней, как во французской версии (ср. ориг.: «Sank with his prey through the wide-yawning ground»). Возможно, впрочем, что это случайное совпадение.

Заключительная строфа баллады, смягченная французским переводчиком, еще более смягчена у Лермонтова:

Imogine у vient tous les ans Dans ses habits fiancee; Poussant toujours des cris pendants, Toujours par le spectre embrassee. В

том доме каждый круглый год Две тени, говорят (Когда меж звезд луна бредет, И все живые спят), Являются, как легкий дым, Бродя по комнатам пустым!.. (II, 218–220) [7]

7

Lewis M. G.LeMoine… Paris, 1802.T.3. P. 143–146; Ср.: Lewis M. G.The Monk. London; N.Y., 1959. P. 306–308.

Переработка Лермонтовым баллады об Алонзо и Имогене позволяет предположить с большой степенью вероятности знакомство молодого поэта с французским текстом «Монаха» — но еще не говорит о воздействии на него готической традиции. Он использует балладный сюжет в ряду других, разрабатывающих тему измены возлюбленной, и, по-видимому, рассматривает его как фольклорный. «Гость» носит подзаголовок «Быль» и развертывает ту же тему возвращения мертвого жениха к изменнице, которая намечена уже в «Русской песне» 1830 года («Клоками белый снег валится…»); как и эта последняя, «Гость» имеет автобиографический подтекст. К сожалению, баллада не поддается датированию, и потому нельзя определить направление эволюции темы. Впрочем, с этим сюжетом мы встретимся еще раз — в историческом романе «<Вадим>», который пишется в 1833–1834 годах.

Связь «<Вадима>» с традицией французской «неистовой словесности» представляется несомненной. Еще С. И. Родзевич установил переклички и аналогии в самой обрисовке героев между юношеским романом Лермонтова и «Бюгом-Жаргалем» (и в особенности «Собором Парижской Богоматери») В. Гюго [8] ; позднее Б. В. Томашевский указал на сюжетную реминисценцию из «Шуанов» Бальзака [9] . В этой связи Томашевский вспоминал и «Монаха» Льюиса, впрочем избегая прямых аналогий [10] . Вообще то, что успел написать Лермонтов, — а роман прерывается в самый момент завязки, — не дает возможности судить о замысле в целом; нам важно, однако, обратить внимание на точки соприкосновения и — что, быть может, еще важнее — на точки отталкивания от типовой структуры готического романа, уже частью отмеченные исследователями. В абсолютном своем большинстве они связаны с образом Вадима и с той сюжетной линией, которая этим образом предопределена.

8

См.: Родзевич С. И.Лермонтов как романист. Киев, 1914. С. 13 и сл.

9

Томашевский Б. В.Проза Лермонтова и западноевропейская литературная традиция // ЛН. Т. 43–44. С. 469–516. Ср. также: Якубович Д. П.Лермонтов и Вальтер Скотт // Изв. АН СССР. VII сер. Отд. обществ. наук. 1935. № 3. С. 246–249.

10

Вслед за Б. В. Томашевским на эту связь указывали также Е. Гощило ( Goscilo Н.«Vadim»: Content and Context // Lermontov M.Vadim. Ann Arbor: Ardis, 1984. P. 9–32) и М. Г. Альтшуллер ( Альтшуллер М. Г.Эпоха Вальтера Скотта в России. СПб., 1996. С. 262–263).

Сам тип Вадима находится в отдаленном генетическом родстве с героями-злодеями готических романов. Его ближайшие аналоги — Квазимодо и Клод Фролло из «Собора Парижской Богоматери» и, возможно, Хабибра из «Бюга-Жаргаля»; вероятно, к ним следует причислить еще горбуна-карлика Эльски из «Черного карлика» В. Скотта. Каждый из этих аналогов дал Лермонтову краски для общей характерологической картины, но по концепции образ не тождествен ни одному из них: гиперболизированный характер с чертами демонизма, наделенный сверхчеловеческой волей, страстями и страданием, он является своеобразным предвосхищением лермонтовского Демона. Интеллект и рефлексия отличают его от Квазимодо, отверженность и физическое уродство — от Клода Фролло. Нельзя, однако, выпускать из виду, что история Вадима могла в дальнейшем быть развита по-разному: владеющая им идея мести могла самоуничтожиться и привести к гибели героя (как в «Куно фон Кибурге» Цшокке или в «Гуго фон Брахте» Николая Бестужева), погубить героиню (вариант «Демона»)

и т. п., — иными словами, по написанной части романа мы не можем сколько-нибудь определенно судить о концепции образа. Несомненно, однако, что в написанной части романа черты готического героя-злодея слабо проступают в облике и самом строе чувств Вадима и что эти черты приходят не непосредственно из готического романа, а пропущенными через призму френетической и байронической традиции. Таков прежде всего мотив инцестуальной любви к сестре, который обычно связывают с «Рене» Шатобриана. В «Рене», однако, совершенно иной рисунок образа и иной характер чувства: это не испепеляющая страсть, в которой столько же духовного, сколько физического начала и которая действительно сближает Вадима с Амброзио из «Монаха». Заметим, что именно здесь Лермонтов ближе всего к Гюго: признание Вадима Ольге, вплоть до детали, материализующей страсть (грудь любовника, истерзанная им самим), повторяет сцену любовной мольбы Клода Фролло перед Эсмеральдой [11] . В свою очередь, Гюго в этой и подобных сценах довольно близко следует именно «Монаху» — да и сама концепция образа священника, попавшего во власть стихийного и непреодолимого чувства, подсказана Гюго Льюисом [12] . Другая деталь, опосредованно идущая из готического романа, — описание взгляда Вадима: «Этот взор был остановившаяся молния, и человек, подверженный его таинственному влиянию, должен был содрогнуться и не мог отвечать ему тем же, как будто свинцовая печать тяготела на его веках» (VI, 9). Эта портретная черта восходит к «Гяуру» Байрона, а через него — к портрету Скедони в «Итальянце» Радклиф, на что уже указывала современная Лермонтову критика.

11

Родзевич С. И.Указ. соч. С. 14.

12

Baldensperger F.Le Moine de Lewis dans la litterature fran^aise // The English Gothic Novel: A Miscellany in 4 vols. <…> Salzburg, 1986. Vol. 4. P. 175.

Чрезвычайно интересный пример контаминации готического мотива представляет «народное предание» (включенное в 9-ю главу романа) о девушке, чей жених был убит на войне. «Долго ждала красавица своего суженого; наконец вышла замуж за другого; на первую ночь свадьбы явился призрак первого жениха и лег с новобрачными в постель; „она моя“, говорил он — и слова его были ветер, гуляющий в пустом черепе; он прижал невесту к груди своей — где на месте сердца у него была кровавая рана; призвали попа со крестом и святой водою; и выгнали опоздавшего гостя; и, выходя, он заплакал, но вместо слез песок посыпался из открытых глаз его. Ровно через сорок дней невеста умерла чахоткою, а супруга ее нигде не могли сыскать» (36). Здесь как бы сплетаются сюжетные мотивы раннего «Гостя» («Как пришлец иноплеменный…», 1830) — измена прежней возлюбленной не наказывается, а оплакивается; «Гостя» («Кларису юноша любил…») и «Русской песни» 1830 года с фольклорно-балладным сюжетом, в сознании Лермонтова ассоциативно связанным со «Светланой» Жуковского [13] ; они осложнены деталями, заимствованными из русского фольклора и быта, а с другой стороны — из стилистического арсенала «неистовой словесности» (мертвец прижимает невесту к «кровавой ране» на месте сердца). Подобную же трансформацию претерпевают и другие мотивы и детали, вероятно восходящие в конечном счете к готической традиции. Они концентрируются в сценах бунта. Так, едва ли не к «Монаху» Льюиса восходит сцена у ворот монастыря в главе 15, где толпа убивает Наталью Сергеевну Палицыну. Как мы помним, в «Монахе» этот эпизод (расправа над настоятельницей обители Святой Клары) развернут и детализирован; у Лермонтова он дан почти намеком — но описание трупа жертвы («обезображенный, он едва походил на бренные остатки человека»; VI, 64) находит почти текстуальную параллель у Льюиса.

13

См. об этом: Уилкинсон Дж.К источникам «Русской песни» Лермонтова // Лермонтовский сборник. Л.: Наука, 1985. С. 251–254.

С готической традицией оказалось связанным и «рембрандтовское освещение» — одна из характернейших особенностей поэтики лермонтовского романа. На эту связь обратил внимание Б. М. Эйхенбаум в своей работе 1924 года. «Контрасты яркого света и тени», замечал исследователь, придавали описываемым сценам «характер мрачной фантастики — живописная деталь, тоже роднящая роман Лермонтова с романом ужасов (в том числе и с Гюго)». Пятно света выхватывает из темноты лоб и щеку Ольги, сидящей перед свечой, губы Вадима, «скривленные ужасной, оскорбительной улыбкой», часть интерьера храма. Совершенно такое же описание исследователь разыскал в «Мельмоте Скитальце» Метьюрина [14] . <…>

14

Эйхенбаум Б. М.Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924. С. 132, 133.