«Лермонтовские Тарханы».
Шрифт:
Именно эту картину мы наблюдаем у раннего Лермонтова, когда он обращается к народному творчеству в поисках балладного сюжета, организованного вокруг сильной личности, «героя-злодея».
Как и в других случаях, Лермонтов опирается здесь на уже сложившуюся традицию. В поэме «Преступник» (1829) он варьировал «Братьев разбойников» Пушкина, частично воспроизводя и фольклорно-просторечную лексику своего оригинала. Чтение «Московского вестника» неизбежно должно было пробудить или во всяком случае поддержать его растущий интерес к разбойничьей песне, усердным пропагандистом которой явился здесь С.П. Шевырев17. Сам Шевырев не ограничился только критическими статьями: в 1828 году он поместил в том же журнале свою «Русскую разбойничью песню» – характерный для конца 1820-х – 1830-х годов опыт литературной интерпретации фольклорных мотивов, с чертами поэтики «ужасного», с «героем-злодеем», с экспериментальным ритмическим рисунком – вариациями хореических
«Атаман» (1831) возникает в кругу всех этих литературно-фольклорных ассоциаций. Сюжет баллады локализован: за фигурой «атамана» стоит неназванный Стенька Разин. Как уже неоднократно отмечалось, баллада эта написана по мотивам нескольких песен разинского цикла. Упоминание «города Казани» в экспозиции как будто свидетельствует, что до Лермонтова дошли какие-то поволжские варианты; мотив похода на Казань пришел в разинский цикл из песен о Ермаке; исторически он недостоверен, но довольно устойчив в вариантах песни «Разин под Астраханью»19. Однако наиболее интересным является центральный эпизод предыстории лермонтовского атамана: он стал беспощадным и безжалостным с тех пор, как его возлюбленную «бросили в пенные волны». В фольклорной традиции этот хорошо известный мотив появился поздно – после песни Д.Н. Садовникова «Из-за острова на стрежень» (1890-е годы); в литературу 1820-1830-х годов он проник, по-видимому, через рассказ Я. Стрюйса, вышедший в 1824 году в русском переводе. Непосредственным источником для Лермонтова, вероятно, послужили пушкинские «Песни о Стеньке Разине», читанные самим Пушкиным в 1826 году в кружке московских любомудров, запрещенные к напечатанию и распространявшиеся в списках (один из списков, в настоящее время являющийся источником текста, был у М.П. Погодина). Сюжетная основа песни о Разине претерпела у Лермонтова весьма характерное изменение. Пушкин создавал ее по фольклорным образцам, сохраняя эпическую тональность и эпическое построение характера – простого и цельного, не допускающего нюансов, психологических противоречий или колебаний. Столь же проста и композиция песни: дается один эпизод, без предыстории, со строго выдержанной последовательностью частей. Иное дело у Лермонтова: его «Атаман» – маленькая байроническая поэма, типа «Преступника». Как и в «Преступнике», любовная драма определяет существо конфликта; психологическое содержание образа определяется «вершинами»: страсть – месть – страдание, в напряженно-мелодраматических проявлениях. Это схема характера байронического героя, «героя-злодея». Все это совершенно противопоказано русскому народному творчеству.
Вместе с тем «Атаман», конечно, ближе к фольклору, нежели произведения Лермонтова 1830 года. Эпическое начало в нем не подавлено лирическим, оно автономно, и центральный образ объективирован. Более того, он прямо ориентирован на тип «удальца» разбойничьих песен, хотя и наделен чертами, не свойственными его фольклорному прототипу. Все это – симптомы эволюции Лермонтова в художественном освоении народного творчества, и «Атаман» – не единственный пример. К тому же 1831 году относится стихотворение «Воля», завершающее ранние опыты имитации ритмики и поэтики народной лирической песни; мы находим здесь метафорическую параллель более сложного состава («Моя мать – злая кручина» и т. д.), организующую все стихотворение (как это нередко и в народной песне), свободный стих с выпадением рифмы и довольно характерную для песенной лирики персонификацию таких понятий, как «судьбина», «воля» (ср. «доля» в народной поэзии). Еще существеннее, что и в «Воле» сделана попытка объективирования лирического героя, и этим героем оказывается тот же «удалец», что и в «Атамане», но лишенный мелодраматических черт. В 1832–1834 годах эта песня в несколько измененной редакции была включена в прозаический роман о пугачевцах («Вадим»), как песня казака из пугачевской вольницы. «Воля» несет в себе первоначальные элементы той сказовой манеры, с которой в дальнейшем окажутся связанными и опыты Лермонтова «в народном духе».
Становление и развитие лермонтовского сказа – особая тема, лишь отчасти совпадающая с нашей. В еще большей мере это относится к проблеме народа у Лермонтова – одной из кардинальнейших проблем мировоззрения поэта; без учета ее вопрос о фольклоризме неразрешим, но сама она значительно шире и глубже и решается на материале всего лермонтовского наследия, а не только той его части, которая непосредственно ориентирована на народное творчество. Здесь мы можем лишь указать на то обстоятельство, что в начале 1830-х годов наблюдается явственный рост интереса Лермонтова к национально-патриотическим темам; он сказывается и в замыслах исторических поэм, и в драматургии Лермонтова. В «Странном человеке» (1831) мы находим рассуждение о необходимости для русских «быть русскими» и воспоминание о пожаре
Общие тенденции к демократизации лирики, к расширению диапазона голосов лирических героев ясно видны в стихах Лермонтова 1832 года; они находятся уже в несколько ином отношении к фольклорной традиции, нежели созданные за год прежде.
Интересна в этой связи баллада «Тростник» («Сидел рыбак веселый…», 1832), где рассказывается история девушки, убитой своим сводным братом, неудачно добивавшимся ее любви. Над ее могилой на берегу реки вырос тростник; дудочка из этого тростника рассказывает человеческим голосом всю историю, изобличая тем самым убийцу.
Как и ранее, Лермонтова интересует здесь драматическая любовная коллизия, но для воплощения ее он избирает уже явно фольклорный сюжет. К сожалению, нам неизвестен источник этой баллады; с большой степенью вероятности можно утверждать ее «западное» происхождение. Сюжет «Тростника» близок к распространеннейшему сюжету «Две сестры» («Биннори»), известному по английским, шотландским, норвежским, шведским, литовским и другим образцам; есть он и в сказочном фольклоре (немецком, польском и др.)20. В русском балладном фольклоре он не зарегистрирован, однако здесь есть аналоги этого сюжета. Уже с 1781 году была известна в печати баллада «Зарезанный голубочек», которая в позднейшее время привлекла внимание Ап. Григорьева21. По предположению новейших исследователей, баллада эта опиралась на какую-то не дошедшую до нас версию сказки типа «Тюльпанное дерево» (известную по сборнику Гриммов и стихотворному переводу Жуковского 1845 года); в ней слышатся отзвуки и русской сказки – «о чудесной дудочке из тростника, срезанного на могиле брата, убитого сестрами, рассказывающей об убийстве»22.
Через западный фольклор Лермонтов сближается, таким образом, и с русским народным творчеством, и весьма симптоматично, что «Тростник» оказался одним из редчайших примеров фольклоризации стихов раннего Лермонтова. Стихотворение вошло в народно-песенный репертуар именно в силу своей сюжетной близости к уже бытовавшим балладам23; наряду с ним была воспринята русским фольклором и баллада «Две сестры» – не то из английского, не то из шведского источника24. Оба произведения необыкновенно популярны вплоть до нашего времени.
Принципы переработки фольклорного источника в «Тростнике» уже значительно отличаются от тех, которые мы прослеживали на материале стихов 1831 года. Они близки к пушкинским (ср. «Ворон к ворону летит…»). Лермонтов упрощает строфику, отказывается от тропов и ритмических экспериментов и предельно обнажает рассказ, добиваясь ощущения безыскусственной, «наивной» поэзии. Как мы увидим далее, это станет одной из художественных задач в его поздних балладах, ориентированных на фольклор, и в этом отношении «Тростник» в известной мере предвосхищает его последующие достижения.
1832 год является своего рода вехой в поэтическом развитии Лермонтова; к этому году относятся несколько стихотворений, знаменующих конец поэтического ученичества. Новые тенденции в освоении народно-поэтической традиции, которые мы улавливаем в «Тростнике», стоят в прямой связи с общей эволюцией Лермонтова-поэта и прослеживаются в других его стихах, например в «Желании» (1832), о котором речь еще пойдет ниже. Но прежде чем заняться их анализом на материале позднего творчества Лермонтова, мы должны рассмотреть особую проблему, возникающую в связи с темой «фольклоризм Лермонтова», а именно проблему отношения поэта к фольклору народов Кавказа в 1828–1833 годах.
К кавказской теме Лермонтов обращается с первых своих литературных шагов. На протяжении 1828–1833 годов пишутся «Черкесы» (1828), «Кавказскийпленник» (1828), «Каллы» (1830–1831), «Измаил-Бей» (1832), «Аул Бастунджи» (1832–1833), «Хаджи Абрек» (1833), к которым примыкают «восточные поэмы» – «Две невольницы» (1830), «Азраил» (1831) и «Ангел смерти» (1831). После поэм Байрона и Пушкина восточная тема заняла прочное место в сюжетно-тематическом репертуаре русской романтической поэмы; Кавказ становится излюбленным местом действия. Вслед за своими предшественниками Лермонтов вводит в свои поэмы бытовые и этнографические реалии; в сюжетных и композиционных особенностях, в обрисовке центрального героя Лермонтов также – с большими или меньшими отступлениями – следует уже сложившейся традиции «байронической поэмы», хотя самый материал черпает из истории или даже устного предания («Измаил-Бей», «Хаджи Абрек»25 и т. д.).