«Лианозовская школа». Между барачной поэзией и русским конкретизмом

Коллектив авторов

*

Все периодические издания, в которых печатались стихи Некрасова и «его круга», после вторжения войск Варшавского договора в Чехословакию постепенно прекратили свое существование. Вся эта «неожиданная» и «другая» литература вынуждена была уйти в самиздат или тамиздат, сам переводчик Некрасова покинул Чехословакию. Некрасов с Броусеком встретились только в декабре 1989 года в Гамбурге во время фестиваля немецкой и русской авангардной поэзии HIER UND DORT, о чем Некрасов свидетельствует в своей «Дойче бух»: «…в Гамбурге обнимаемся с Антонином Броусеком, ярким поэтом чешской „оттепели“ и „Пражской весны“» 174 . И более развернуто в письме своему американскому переводчику, профессору славистики Джеральду Янечеку:

174

Некрасов Вс. Дойче бух. 1999. С. 68.

…из самого интересного на фестивале – я же видел Антонина Броусека в Гамбурге. И не узнал, но только потому, что Антон теперь в усах, как Гавел. Без усов бы узнал сразу. Антон преподает в Гамбурге в университете, живет в Берлине, там у жены

постоянная работа. Прошлись после вечера по Гамбургу, отличной дорогой, но по мерзкой, помню, погоде и зашли в какой-то полупогребок. Он их всех знает, толкнулся было в соседний, специально чешский – но там уже был полный комплект: видимо, чехов. А рядышком был просто славянский – как я понял по разговору соседей: говорили по-польски. И отличный. Посидели там – как в раю. В Германии в еде вообще, как мы заметили, толк знают. Как и в остальном. Антон думает так же. Ну, он всегда был умный, а сейчас совсем стал профессор. И настроение у него было подходящее: как раз ведь шел декабрь 89. Рассказывал, уже ему были звонки из Праги, предложения от издательств, но он говорил, что торопиться не собирается. Говорил с тигриной улыбкой. Но в Прагу думал наведаться. Говорил, впрочем, и про Москву – но пока что не проявлялся 175 .

175

Письмо Вс. Некрасова Дж. Янечеку, 1990, личный архив Вс. Некрасова – передано в РГАЛИ.

С начала девяностых годов Антонин Броусек жил попеременно в Германии и Чехословакии, точнее Чехии, куда он окончательно перебрался в 2003 году. В Москву он больше не приезжал. Стихи Некрасова в переводе на чешский язык в пространство официально издаваемой литературы вернулись только в девяностые годы (об их хождении в чехословацком самиздате нет свидетельств). В 1993 году на титульном листе сорок четвертого номера газеты «Литерарни новины» (Liter'arn'i noviny) были в третий раз опубликованы «Аховые стихи» Некрасова в переводе Броусека 176 . Однако в это время медленно начинается уже другая история, в которой «некрасовский круг» получает свое не просто название, а громкое имя, и становится «Лианозовской школой», современники постепенно превращаются в классиков, и их переводчиками и не менее восторженными пропагандистами становится другое поколение – в том числе и мое, которое в чешский контекст в ряде журнальных и книжных публикаций ввело всех основных лианозовских поэтов и художников 177 . Его работу пока только предстоит критически оценить исследователям, не вовлеченным в процесс.

176

В последний раз «Аховые стихи» появились в собрании поэтических переводов Броусека, где перепечатаны все восемь его переводов стихотворений Некрасова вместе с «Введением в Всеволода Некрасова». См.: Brousek A. B'asnick'e d'ilo 2. Preklady. Praha: Torst, 2015. S. 387–405.

177

Полный список переводов лианозовских авторов на чешский язык см. в антологии лианозовской поэзии: Machonin J., Machoninov'a A. (ed.) Zlodeji vsedn'ich okamziku. Antologie poezie b'asn'iku lianozovsk'e skoly. Praha: Arbor vitae, 2015. S. 281–282.

Данила Давыдов

«ЛИАНОЗОВО» И ПРИМИТИВИЗМ

При попытке описать эстетическую специфику творчества «лианозовцев» обращение к понятию «примитивизм» кажется неизбежным. Однако эта неизбежность при анализе текстов, авторских стратегий, даже форм репрезентации «Лианозова» в социокультурном пространстве проблематизируется.

С одной стороны, «Лианозово» во многом конструируется как эстетическая целостность извне собственно лианозовского круга и во многом позже собственно того периода, когда можно было говорить о сколь-нибудь целостном сообществе. Сам групповой характер «Лианозовской группы» периодически дезавуировался ее основными представителями – начиная с известной объяснительной записки Е. Л. Кропивницкого («Лианозовская группа состоит из моей жены Оли, моей дочки Вали, моего сына Льва, внучки Кати, внука Саши и моего зятя Оскара Рабина» 178 ), которую нельзя считать исключительно примером безупречно-издевательского ответа на официозный обвинительный дискурс, но следует, думается, воспринимать во многом всерьез, – и заканчивая рядом позднейших реплик Генриха Сапгира, Всеволода Некрасова и др., например:

178

Цит. по: Кулаков В. Поэзия как факт. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 11.

Ни Мытнинская, ни Долгопрудненская группа не известны, или во всяком случае у нас идет речь о Лианозовской. Так ведь? А она была тогда и не группа, не манифест, а дело житейское, конкретное. Хоть и объединяла авторов в конечном счете чем-то сходных. Но прекратилась естественно и, в общем, безболезненно с переменой конкретных обстоятельств: мест проживания 179 .

И если исторически представление о «лианозовцах» как группе сложилось уже окончательно и вряд ли может быть пересмотрено, то общность их эстетики ощущается скорее интуитивно, нежели на уровне четких дефиниций (отсюда неизбежные попытки многих последующих интерпретаторов дробить лианозовский круг по тем или иным параметрам, включая даже и оценочные характеристики значимости того или иного автора). «Лианозово» предстает тем самым витгенштейновским групповым портретом рода, в котором обнаруживаются «семейные сходства», однако общность черт не может быть распространена ни на одного из членов семьи.

179

Некрасов Вс. Лианозово. 1958–1998. М.: Век ХХ и мир, 1999. С. 39.

С другой стороны, и сам термин «примитивизм» понимается совершенно по-разному. Будучи в литературоведении до самого последнего времени маргинальным, этот термин так или

иначе обыкновенно интерпретируется по аналогии с его определением в искусствоведении, философии культуры, антропологии, лингвистике. Самым важным, по нашему мнению, при разговоре о примитивизме оказывается его неразрывная, хотя и не всегда эксплицированная, связь с примитивом, трактуемым как творчество-артефакт, принципиально внеположенный профессиональной среде и, следовательно, правилам поведения в ней.

Однако при следующем уровне анализа примитив оказывается существующим лишь постольку, поскольку существует профессиональное поле:

В артистическом поле, достигшем высокой ступени эволюции, нет места для тех, кто не знает истории поля и всего, к чему она привела, начиная с определенного, совершенно парадоксального отношения к историческому наследию. «Наивные» художники, названные так из-за их неосведомленности в логике игры, на самом деле создаются и «освящаются» в качестве «наивных» самим полем 180 .

180

Бурдье П. Поле литературы // Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики. СПб.: Алетейя, 2005. С. 410.

В этом смысле примитивизм оказывается своего рода инструментом поля, который легитимирует присутствие в нем не только «наивных» авторов, но и принципов «наивной» поэтики, реальных или воображаемых. Примитивизм предстает своего рода «сверхстилем», а потому может соотноситься с самым широким спектром эстетических практик – от максимально актуальных, определяющих «дух эпохи», до относительно маргинальных. Являясь инструментом легитимации примитива в профессиональном поле, примитивизм оказывается в то же время полностью зависящим от примитива как от механизма «непроизвольного порождения» стилевых стратегий; можно сказать, что до примитивизма примитив как таковой существовал исключительно в качестве артефакта, вступая лишь в случайные культурные связи 181 , примитивизм же, будучи вторичен по отношению к примитиву, создал контекст его восприятия. Возможно, и понимание примитива и примитивизма как феноменов «близнечных», рождающихся одновременно, так как один без другого не может существовать, – не обязательно в области реальной художественной практики, но безусловно в области общих эстетических представлений; впрочем, это уже связано с проблемой выделения примитива как самостоятельного феномена и далеко от нашей темы.

181

Приведем пример такой случайности: «Допустим, что член какого-либо коллектива создал нечто индивидуальное. Если это устное, созданное этим индивидуумом произведение оказывается по той или другой причине неприемлемым для коллектива, если прочие члены коллектива его не усваивают – оно осуждено на гибель. Его может спасти только случайная запись собирателя, когда он переносит его из сферы устного творчества в сферу письменной литературы <…> непризнание и неприятие современников может ограничиться отдельными чертами, формальными особенностями, единичными мотивами. В таких случаях среда на свой лад перелицовывает произведение, а все отвергнутое средой просто не существует как фольклорный факт, оно оказывается вне употребления и отмирает» (Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971. С. 370–371). Впрочем, и письменное, но приватное, не подразумевающее читательской рецепции, также в большей части случаев утрачивается.

Понимаемый таким образом (а мы настаиваем именно на таком понимании), примитивизм описывается уже иной философской метафорой: не «семейным сходством», а «ощупыванием слона» из известной притчи про слепцов, каждый из которых, ощупав ту или иную часть тела слона, сделал далеко идущие – и при этом совершенно нерелевантные выводы о том, что слон собой представляет. Желая найти черты примитивизма, который может проявлять себя на самых различных уровнях, в поэтике группы, свою эстетическую общность никогда не облекавшей в манифест, мы не можем не столкнуться с почти непреодолимыми трудностями. Исследователи обыкновенно избегают, даже используя понятие «примитивизм», применять его к «лианозовцам» в целом, ограничиваясь отдельными (и вполне определенными) авторами. Проще всего было бы пройтись по именам как «основных» «лианозовцев», так и авторов их круга, указывая на степень соотношения того или иного автора с примитивизмом (как это обычно и делается в обзорных работах, затрагивающих интересующих нас авторов). Мы не выбираем легких путей и попытаемся посмотреть на отдельные части слона по очереди, надеясь (возможно – тщетно) в конечном счете собрать животное целиком. Поэтому нам придется отказаться от логически последовательного следования от уровня к уровню «лианозовского» метатекста, как по идее следовало бы. Одни пункты нашего анализа могут не противостоять даже другим, а просто принадлежать к совершенно иной системе координат. Это, конечно же, методологически чудовищно, но ничего иного мы придумать не можем.

Самым очевидным – и самым, пожалуй, исследованным оказывается собственно план содержательный, тот самый материал, который дал второе название «Лианозовской школе» – школа «барачной поэзии»; здесь, понятное дело, контаминируются каламбурная отсылка к барокко и реалии подмосковных барачных поселков с присущим им бытом. Заложенное в такой игре столкновение высокого с низким получает, по общему мнению, наиболее явственную реализацию в поэзии и изобразительных работах Евгения Кропивницкого. «Барачная» эстетика также обыкновенно приписывается Игорю Холину, Генриху Сапгиру первых его книг. Из лианозовских художников с этой же эстетикой явственно соотносятся работы Оскара Рабина и Валентины Кропивницкой, но не других художников этого круга 182 .

182

Чтобы не возвращаться к данному аспекту, сразу же отметим: творчество большей части художников-«лианозовцев» с примитивизмом (который в искусствоведении вполне общепризнан и связан с множеством вполне конкретных черт, многократно описанных) практически никак не пересекается. Работы Николая Вечтомова, Лидии Мастерковой, Владимира Немухина и даже очень особняком стоящего Льва Кропивницкого можно соотнести скорее с постэкспрессионизмом разной степени абстрактности.