«Лианозовская школа». Между барачной поэзией и русским конкретизмом
Шрифт:
В 1989 и 1990 годах в Германии и в России прошел организованный Гёте-центром по инициативе Георга Витте и Сабины Хэнсген фестиваль русской и немецкой поэзии «Тут и там». В 1992-м состоялись лианозовские выставки в Бохуме и Бремене, сопровождавшиеся выступлениями поэтов, причем помимо Холина, Сапгира, Некрасова, читали Герхард Рюм и Франц Мон. Так русские конкретисты наконец лично познакомились с немецкими. Георг Витте и Сабина Хэнсген по аналогии с «Культурпаластом» издали сборник «Lianosowo, Gedichte und Bilder aus Moskau» 21 , тоже с аудиокассетой. Авторы – Е. Кропивницкий, Я. Сатуновский, И. Холин, Г. Сапгир, Вс. Некрасов. Составители и переводчики – Гюнтер Хирт и Саша Вондерс.
21
Lianosowo: Gedichte und Bilder aus Moskau / Hrsg. und "ubers. von G"unter Hirt und Sascha Wonders. M"unchen: S-Press, 1992.
В
Лианозовская группа в основном действительно сформировалась в 1957–1959 годах. «Gruppe 47», объединившая новое поколение немецкоязычных писателей в 1947 году, непосредственного отношения к конкретной поэзии не имела. Но, конечно, прав Некрасов: все это было общим художественным направлением, сформировавшимся независимо по обе стороны бывшей линии фронта, а теперь – железного занавеса. И касающееся не только Германии и России, изживающих катастрофический опыт тоталитарного государства и массового террора. Просто конкретная поэзия (вовсе не ограничивающаяся, кстати, русской и немецкой литературой), как любое авангардное явление в искусстве, особенно обнажила именно художественный характер проблемы, предложив наиболее бескомпромиссные средства ее решения и соответствующие авторские практики.
22
Некрасов Вс. 1996. С. 300.
В 1955 году немецкий философ, представитель франкфуртской школы (считается неомарксистской) Теодор Адорно опубликовал работу «Призмы. Критика культуры и общество». И там был, в частности, такой тезис: «Критика культуры оказывается перед последней ступенью диалектики культуры и варварства: писать после Освенцима стихи – это варварство, оно подтачивает и понимание того, почему сегодня стало невозможно писать стихи» 23 .
Эта формулировка приобрела широкую известность в европейском культурном контексте, дошла и до России – попозже, видимо, в 1980-е. Культурный шок, вызванный мировыми войнами и технологиями массового террора (Адорно говорил о нацистских «высоких» технологиях, но коммунистические, может, и не столь «высокие», мало им уступали в «эффективности»), сильно поколебал многовековую архитектонику гуманистической европейской цивилизации. Да что там поколебал – обрушил, вся гуманистическая культура в середине ХХ века лежала в руинах – как и разбомбленная союзниками Европа. Адорно выразил это общее состояние самым радикальным образом: раз мы такое допустили, мы недостойны поэзии, недостойны красоты и вообще самого творческого начала, которое делает человека человеком и которое в наиболее чистом виде выражается поэзией. Мы потеряли человеческий облик и теперь не способны писать стихи, создавать поэзию.
23
Адорно Т. Критика культуры и общество / Пер. В. Котелевской // Литгид. https://artguide.com/posts/1519.
С Адорно в принципе соглашались сами поэты, но категоричность формулировки несколько обескураживала, и позднее, в книге «Негативная диалектика», Адорно вернулся к этому вопросу.
Многолетнее страдание имеет такое же право на выражение, как и замученный болезнью человек имеет право брюзжать и ворчать (выть и орать), поэтому неверно, неправильно, что после Освенцима поэзия уже невозможна. Правильно, наверное, будет задаться менее «культурным» вопросом о том, а можно ли после Освенцима жить дальше 24 , —
24
Цит. по: Прокопьев А. В защиту Адорно // Живой журнал. 2009. 23 февр.«Выть и орать» в нашей цитате помещены в круглые скобки по просьбе переводчика.
уточнил он. И дал свой вариант ответа:
Интеллектуалы и художники нередко испытывают чувство, что они не участвуют в бытии, не являются равными партнерами бытия; они всего лишь зрители; на этом предположении Кьеркегор выстроил свою критику сферы эстетического, как он сам называл ее. Между тем критика философского персонализма свидетельствует о том, что любое отношение к непосредственному, дезавуирующее экзистенциальную позицию, обретает свою объективную истину там, где наступает освобождение от ослепления мотивом самосохранения 25 .
25
Там
Современный поэт и переводчик Алёша Прокопьев, в чьем переводе цитировались приведенные выше фрагменты Адорно, так прокомментировал позицию немецкого философа:
Вот это самое важное: «освобождение от ослепления мотивом самосохранения». И отказ от «экзистенциальной позиции». Художник не совпадает с человеком. Вот что это значит. Потому что тождество – это смерть, оправдание смерти. Когда люди стали похожи сами на себя и все вместе друг на друга, тогда и оказалась возможной машинерия тотального убийства. Вот что «подтачивает наше понимание, почему писать стихи невозможно». Варварство – писать стихи, как прежде, «не участвуя в бытии», и не будучи обогащенным пониманием, что «писать стихи невозможно». Стихи только тогда и могут откуда-то взяться, когда наступает такое понимание. Но и этого мало. Нужно еще отказаться от себя, от «экзистенциальной позиции», как формулирует Адорно.
Художник вообще-то всегда не совпадал с человеком, с его частной личностью – у нас об этом еще Пушкин писал. Экзистенциальную позицию понимать можно по-разному, во всяком случае, у экзистенциалистов, начиная с Хайдеггера, она предполагала как раз деятельное участие в бытии. А вот отказ художника от «зрительского» отношения к бытию, по сути, воспроизводящего отношение Творца («и увидел Он, что это хорошо») и в целом присущего всему классическому искусству и искусству эпохи модерна, в России – Серебряному веку, это действительно радикальная перемена, связанная в том числе и с экзистенциализмом, недаром расцветшим как раз после Второй мировой. Но это работает только при «освобождении от ослепления мотивом самосохранения», то есть исключительно в жертвенной позиции, когда на алтарь приносится все – от личной судьбы до собственно поэзии. Поэзия ушла из мира. И вернуться в прежнем виде уже не могла. Поэзии предстояло родиться вновь – причем так, что сам мир ее в новом обличье не узнает – по крайней мере, на первых порах.
«Сделанное Теодором Адорно зловещее предупреждение имеет силу еще и сегодня, – говорил Гюнтер Грасс (между прочим – один из участников «Gruppe 47») в Нобелевской лекции в декабре 1999 года:
…Речь ведь шла о том, чтобы вызволить немецкий язык из маршевого порядка, вырвать его из идиллий и голубой душевности. Для нас, обжегшихся детей, было важно отречься от незыблемых авторитетов, от идеологических штампов «белое» или «черное». Сомнение и скепсис шли рука об руку; словно подарком, они наделяли нас множеством серых ценностей. Я, во всяком случае, наложил на себя эту епитимью, чтобы лишь потом открыть богатство объявленного полностью виновным языка… И это вновь обретенное богатство надо было пустить в ход – вопреки Адорно или же воодушевляясь вердиктом Адорно. Только так можно было продолжать писать после Освенцима – будь то стихи или проза 26 .
26
Грасс Г. Продолжение следует… Нобелевская речь / Пер. с нем. Н. Тишковой // Иностранная литература. 2000. № 5. С. 233.
И как раз наиболее наглядно эта епитимья, о которой говорил Грасс, выразилась в немецкой, а потом и международной конкретной поэзии – важном авангардистском течении второй половины ХХ века. «Мы должны давать только обнаженные слова, без грамматических связей, без отвлеченных понятий, слова, обозначающие либо конкретные действия, либо конкретный предмет» 27 , – писал основатель конкретной поэзии Ойген Гомрингер. А отечественный вариант конкретизма сложился в конце 1950-х в подмосковных бараках, где собирались поэты «Лианозовской группы». И Некрасов так объяснял, чем они занимались:
27
Цитата дана в переводе Е. Головина и скорее всего заимствована из его статьи (см. Головин Е. 1964. С. 199).
Действительно ведь, такого конфуза – и речевого конфуза – никакие футуристы не припомнят. «Кричать и разговаривать» нечем было не то что «улице», а хоть бы и мне. А как хотелось: еще бы. При том, что шум, крик, Евтушенко, Вознесенский был устроен истошный – тоже симптом. И для таких всяких слов (их мода ретро нынче не носит – требование нового языка, например) – не знаю, были ли когда резоны серьезней. И новенького – да, конечно, но иного, главное, невиновного. Не сотворять – творцы вон чего натворили – открыть, понять, что на самом деле. Отрыть, отвалить – остался там еще кто живой, хоть из междометий. Где она, поэзия 28 .
28
Цит. по: Некрасов Вс. 1996. С. 300.