Литература и театр в Англии до Шекспира

Боткин Василий Петрович

Мы видели из предшествовавшего, как внесена была в английскую литературу лирическая, аллегорическая и пастушеская поэзия итальянцев; она должна была непременно отозваться на театре. Драматические образцы древних и подражания им итальянцев и французов постепенно проникали в Англию, и надобно полагать, что обстоятельство это имело большое влияние на развитие английской драмы. В 1520 году, при Генрихе VIII, была представлена какая-то комедия Плавта; в первые годы правления Елизаветы между представленными драмами находились пьесы Теренция и Эврипида. «Финикияне» его, под названием «Иокасты», переведены были в 1566 году; лет десять спустя, играна была для Елизаветы «History oferrors», вероятно, переделанная из «Менехмов» Плавта. Впрочем, и до «Иокасты» в Англии знали уже в переводе или переделках все трагедии Сенеки. Это было незадолго до того времени, когда стали появляться трагедии предшественников и современников Шекспира. Без сомнения, переводы эти не могли не иметь значительного влияния. В числе пьес, которые с появления трагедий Сенеки – от 1568 до 1580 года – игрались перед Елизаветою, было восемнадцать классического и мифологического содержания – явный признак, как быстро развивалась любовь к этим предметам. Но, кроме самих предметов, очень важно было уже одно представление античных пьес по тому влиянию, которое оно должно было иметь на выработку драматической формы и, вообще, на художественное чувство формы тогдашних драматических авторов. История всего европейского театра доказывает до очевидности, что поэтическое свойство европейских народов без влияний древнего искусства никогда бы не развилось до своей зрелости – до драмы. Как скоро стали известны в Англии всюду прославленные тогда сочинения Плавта и Сенеки, то знатные особы и талантливые люди начали сами интересоваться театральными сочинениями. Уже это одно должно было вывести драму из её первоначальной, грубой колеи. Влияние древних произведений очень скоро обнаружилось в комедии и трагедии. Едва только Сенека был весь переведен, как явилось несколько фарсов, очевидно, написанных под влиянием латинской ко-медии, в которых нет уже прежней манеры интермедий с их пустотою содер-жания и действия и поучительным направлением. Такой быстрый шаг вперед можно приписать только изучению древних образцов. Авторами фарсов этих были: Никлас Юдаль (Udall), учитель в Итоне и знаток древностей, и Джон Стиль, магистр и архидиакон в Сотбери, сделавшийся впоследствии батским епископом. Около 1561 года, в первых годах царствования Елизаветы, явилась первая английская трагедия: «Феррекс и Поррекс», написанная под влиянием сочинений Сенеки. Авторами её были граф Дорсет, один из тех покровителей наук и искусств, о которых мы говорили выше, и литературный друг его, Томас Нортон. Успех трагедий был неслыханный; но причина его заключалась не столько в достоинствах самой трагедии, в которой в первый раз введен был на английскую сцену ямбический стих, сколько в том, что автором её был человек самого высшего общества. С этих пор знатные меценаты, покровительствовавшие прежде только подражаниям итальянским поэтам, обратили внимание и на театральные сочинения.

Но как ни сильно было влияние античной драмы на английскую сцену, все же не могла она ее отучить от её

старых, закоренелых привычек, не могла заменить народный театр учено-придворными представлениями или заставить забыть национальное содержание и народные лица этого театра – словом, не могла она, на место хотя неопределенной, но за то свободной формы, ввести древнюю условную форму с хорами и знаменитое правило единства времени и места. И действительно, в упомянутых нами фарсах, сочиненных под влиянием латинской комедии, нет ни малейшего следа теренциевской вылощенности; они написаны в свободном народном юморе и в самом простонародном стиле. Даже классическая трагедия «Феррекс и Поррекс», несмотря на то, что действие в ней, так же как в древних трагедиях, происходит вне сцены и каждый акт оканчивается хором, тесно примыкает еще своими аллегорическими пантомимами, предшествующими актам, и всюду разлитыми сентенциями к старым интермедиям и поучительным аллегориям; соблюдения же классических единств в ней нет и тени. Мы упомянули выше о восемнадцати пьесах мифологического и древне-исторического содержания, игранных перед Елизаветою; но в них, кроме имен, нет почти ничего античного ни в духе, ни в содержании, ни в форме. Все эти ученые магистры, с таким старанием сочинявшие свои античные трагедии, при всей своей классической школе, не имели в себе ничего классического. Между ними был некто Ривард Эдварс (между 1523 и 1566 годами), которого современники почитали за чудо искусства; из сочинений его дошла до нас «Трагическая комедия о Дамоне и Питиасе», написанная по правилам Горация. Правда, что некоторые лица в ней напоминают паразитов римской комедии, но вся комедия до крайности пуста и аляповата; кроме того, во вставленных в нее шутовских сценах, не имеющих ни малейшей связи с содержанием пьесы, выведено любимое лицо английской народной сцены – угольщик Грим Кройдон, и все вертится около попоек, драки, бритья бород, вытаскиванья кошельков и подобных потех самого простонародного вкуса. В 1580 году короткое время славились на придворной сцене пасторали Джона Лили. В них заметна уже более тонкая комическая обработка, но, тем не менее, в манере их, напоминающей итальянские «concetti» пастушеской поэзии, не видно и следа античного характера. Во всех произведениях его нет ни одной античной черты, ни художественного чувства формы – ничего, что бы хоть сколько-нибудь напоминало стройность древних драматиков. В то же время пользовался известностию Ветстон, написавший, между прочим, пьесу: «Промос и Кассандра», из которой Шекспир заимствовал свою «Мера за меру». В посвящении этой пьесы Ветстон называет себя учеником древних, жалуется на невероятности, на которых тогдашние театральные писатели основывают свои пьесы, и на грубость их; насмехается над неестественным распространеним действия, на смешение комедии и трагедии; но со всем тем, несмотря на его основательные замечания, его десятиактная трагедия пуста и аляповата до крайности. То же самое было лет двадцать потом с Бен Джонсоном и его школою, которая, во имя древнего искусства и опираясь на римскую комедию – этот выродок античной драмы, – нападала на Шекспира и новую школу драматиков. Впрочем, и более талантливые ученики древности не в состоянии были переломить натуру народа и заглушить в нем поэтические воспоминания и предания его романтических средних веков. Подражатели итальянской лирической и эпической поэзии – поэты высшего общества и их последователи – тоже пробовали облагородить грубый народный театр высшими, художественными понятиями древности. Сэр Филипп Сидней, ссылаясь на учение и примеры древнего искусства, сильно нападал на бессмысленное нарушение единства времени и места, требовал непременно представления катастроф по примеру Эврипида, и насмехался над романтическими пьесами, в которых действие начинается ab ovo. Самуил Даниэль, один из последователей аристократических поэтов, опираясь на знаменитый тогда авторитет сэра Сиднея и оскорбляясь аляповатостью тогдашней сцены, написал в 1594 году трагедию «Клеопатра» и потом еще другую – «Филотаса», следуя манере греческой трагедии и с строгим соблюдением всех единств. Той же италианской школы поэт Брандон сочинил трагедию «Октавий»; леди Пэмброк перевела с французского трагедию Гарнье «Антоний»; Кид перевел его же «Корнелию». Но все эти произведения чопорного и аристократического искусства пали незаметными каплями в широкую струю народной сцены. Впрочем, читая напыщенные декламации Гарнье и тогдашней классической школы и сравнивая их с свежестью даже самых грубых английских оригинальных пьес, нельзя не радоваться, что все эти мнимо-классические штуки имели так мало влияния.

В Италии возрождение искусства не удовольствовалось одним только воспроизведением античных форм, но побудило Петрарку и Ариоста облечь средневековые легенды и предания в высший художественный образ. То же самое случилось и с народным английским театром. Эпопеи итальянских поэтов, рыцарские романы, бесчисленные новеллы, с их привлекательными сказками и сагами средних веков, с которыми познакомили Англию поэты итальянской школы, образовали уже в обществе слишком глубокий и твердый пласт, который не могло уничтожить восстановление античной драмы. Фантастическая привлекательность этого средневекового мира, романтический дух его и сердечная прелесть сильно заслоняли собою древние образцы и противодействовали им. Из пьес, сыгранных для королевы Елизаветы между 1558 и 1580 годами, половина была заимствована из древней истории и мифологии, а половина – из рыцарских романов и итальянской новеллистики, так резко противоположных античным драмам. Чрезвычайно наивно обнаруживается в них переход из повествовательной формы в драматическую. Без церемонии обращаются они с классическими требованиями времени и места, и берут себе за правило одно только чудесное и необыкновенное, к крайнему негодованию почитателей антиков, хлопотавших восстановить образ древней драмы во всей чистоте его. Народ, который за свой шиллинг требовал содержания занимательного, особенно любил эти пьесы. «Перикл» Шекспира может служить для нас образцом этого рода пьес, где место, время и действие беспрестанно перепрыгивают от одного к другому без всякого наблюдения какой-либо вероятности. Но народ любил в них их быстро сменяющиеся события и сцены, любил эту наивную обработку, эту чудесность содержания, этот сказочный колорит. Госсон в сочинении своем, изданном в 1580 году (The plays confuted in fivfe acts), говорит, что источником этих пьес служили истории о странствующих рыцарях и рыцарские романы, что в пьесах этих большею частью ничего не было, кроме приключений какого-нибудь влюбленного рыцаря, гонимого любовью из страны в страну, встречавшагося с страшными чудищами из черной бумаги, и, наконец, возвращавшагося к себе домой в таком измененном виде, что узнать его можно было только по какому-нибудь девизу, написанному на его пергаменте или разломанному кольцу, и тому подобное. Относительно того, как обращались с временем в этого рода романтических пьесах, интересен отзыв сэра Сиднея: «Безпрестанно случается в них», говорит он: «что юный принц и принцесса немедленно влюбляются друг в друга; принцесса рождает прелестное дитя, которое тотчас же таинственно похищается, выростает, тоже влюбляется и само рождает дитя – и все это в течение двух часов!»

Но, несмотря на все подобные несообразности, инстинкт замечательных поэтов того времени постепенно вел их, под влиянием античных образцов, к удержанию эпического характера в народном театре, к очищению его от уродливостей и облагорожению форм. Английские поэты итальянской школы оказали в этом отношении большую услугу тем, что, при всей своей искусственности, сохраняли перевес природы над искусством – черта, отличающая, вообще, северную поэзию от южной. В трагедиях, вызванных противодействием безалаберным романтическим пьесам, начала впервые обнаруживаться английская художественная драма, хотя еще в очень слабом виде. Трагедии эти имеют довольно строгую форму и почти все очень кровавого содержания. Последнее обстоятельство можно объяснить из событий и беспрестанных казней того времени. В большей части трагедий этих очевидно влияние трагедий Сенеки: состоят они только из рассказов о действии и разговоров, а все действие происходит за сценой. Самая замечательная из них «Тамерлан» Марло, явившаяся в 1586 году. В этот самый год Шекспир переселился в Лондон и, следовательно, был свидетелем необыкновенного впечатления, какое произвела она на публику. Трагедия эта уже решительно усвоила за народной сценой ямбический, так называемый, белый стих без рифмы. Марло вообще любил изображать взрывы необычайных и необузданных страстей. Титанический образ Тамерлана, стремящагося покорить себе целый мир, не лишен величия. Совершив страшные жестокости, он умирает в Египте, пораженный божиею молниею в ту минуту, как, пренебрегая небом и землею, приказывает сжечь Коран и храм Магомета и отрекается от него [1] .

1

Марло написал еще «Эдуарда II», «Мальтийского жида» и «Фауста». В последнем удержана, с небольшими изменениями, вся немецкая легенда. Трагедия изображает отчаяние Фауста после неудачи его покорить себе мир силою мысли, искусством и наукою, союз его с Мефистофелем, жизнь Фауста при дворе папы и немецкого императора, страсть его к призраку прекрасной Елены и, наконец, гибель его. Противоположность внешнего, быстро проходящего, счастия с вечною гибелью души представлена в этой трагедии с редким глубокомыслием. Ранняя смерть Марло (он умер в 1593 году от раны, полученной им в драке) прервала деятельность этого замечательного поэта.

Героическое содержание этой огромной трагедии, состоящей из двух частей, её великолепно-напыщенный стиль произвели такое сильное впечатление на публику и так понравились ей, что она только и требовала пьес с сражениями и убийствами. Вскоре после «Тамерлана» явились: «Испанская трагедия», сочинения Кида, «Алькасарская битва» – Пиля, «Альфонс» – Грина, «Марий и Силла» – Лоджа, «Дидона» – Нэша, «Локрин», которого прежде приписывали Шекспиру, и, наконец, «Тит Андроник», вошедший в издание сочинений Шекспира. Все эти трагедии имеют по форме и содержанию большое сходство с «Тамерланом» и написаны с риторическою пышностью и громкими фразами, которые так обыкновенны всем начинающим искателям эффектов. Но, несмотря на их необычайные страсти и могучие характеры, преувеличенные до карикатурности, содержание всех этих трагедий очень однообразно и вертится только на мысли, бывшей постоянною темою древней трагедии, именно на мысли о возмездии, другими словами – на том, что пролитая кровь требует себе крови. В «Испанской трагедии», например, дух одного убитого, Андрея, выходит в самом начале действия в виде хора. Убийцу этого Андрея, некоего Бальтазара, преследует мщением возлюбленная Андрея; тот же самый Бальтазар убивает еще второго её возлюбленного, Горация и тем вызывает на себя мщение отца его, Иеронима. Дух убитого Горация возбуждает отца к отмщению, для удобнейшего исполнения которого Иероним притворяется сумасшедшим – и, наконец, по случаю одного театрального представления, устроенного Бальтазаром и его клевретом, достигает своей цели, убивая их обоих. Нельзя не заметить, что эта пьеса имела влияние на план Шекспирова «Гамлета» и, особенно, на план «Тита Андроника», где мститель за Тита тоже притворяется сумасшедшим и вся трагедия построена на мщении. Драматические сочинения этого времени все особенно заняты скрытием намерения отмстить, под видом притворного сумасшествия, или скрытием какого-нибудь преступления под видом глубокого уныния. Самое сильное выражение этого направления представляет пьеса Марло: «Мальтийский жид», в главном лице которой, ростовщике Барабасе, жертвующем своим сыном для мщения, олицетворены родовая ненависть и мстительность оскорбленных и угнетенных жидов к христианам.

Итак, вот что нашел Шекспир на лондонском театре, когда оставил Стратфорд. Надо прибавить, что авторы этих кровавых трагедий были люди с дарованием крайне напыщенным и все преждевременно умерли от беспорядочной жизни. Марло был человек с буйным характером и погибь в драке; Роберть Грин поступил на сцену из духовного звания и умер от пьянства. Пиль и Нэш вели самую беспутную жизнь и умерли в молодых летах. В нестройности и дикости их драматических произведений отражаются и свойства самих авторов, время, в которое жили они: это – создания какого-то душевного хаоса, запутанность которого еще более усиливалась от окружавшей его городской и придворной жизни, где крайния противоположности постоянно смешивались между собою: блеск и любовь к искусству – с самыми грубыми и дикими чувствами, стремление к высшему духовному развитию – с необузданною распущенностью нравов. В бешеных страстях этих пьес, в напряженности мыслей и действий их трагических героев отразились сама жизнь их авторов и напряженность их воображения и таланта. Читая дошедшие до нас некоторые подробности жизни этих поэтов, нельзя не прийти к тому заключению, что натянутое преувеличение в действиях, речах и людях, выводимых ими на сцену, сквозь которое проступает что-то болезненное и судорожное, есть только отражение бурной жизни этих титанических натур, сбросивших с себя все общественные условия. Если «Тит Андроник» действительно принадлежит Шекспиру, это показывает только, что он вначале совершенно поддался господствовавшей школе; вместе с тем, «Перикл» его может служить образчиком тогдашних эпико-романтических пьес, а «Генрих IV» – тогдашних так называемых «историй». Не место здесь исследовать, действительно ли Шекспир был автором всех этих пьес, или только исправил их. Главное теперь в том, что эти трагедии представляют его первый период, после которого Шекспир начинает свой новый, уже не имеющий ни малейшего сходства с прежним и где недосягаемое расстояние, отделяет его и в эстетическом и нравственном отношении от всех его предшественников и современников. Для примера достаточно указать на «Гамлета», где идея мщения, так сильно занимавшая тогдашних поэтов, составляет трагическую задачу драмы. С какою кротостью, с какою высокою нравственностью совершается у Шекспира разрешение этой задачи, совершается вся драма, сделавшаяся впоследствии источником английской и немецкой сантиментальной поэзии и французских Оберманов! Замечательно, что те из первоначальных пьес Шекспира, в которых обнаруживается его самостоятельная манера, сделавшаяся потом общею всем его произведениям, суть не кровавые трагедии, а комедии, и такия, притом, которым не было ничего подобного до тех пор в Англии. Между множеством пьес, предшествовавших Шекспиру или современных ему, нет ни одной, в которой хоть сколько-нибудь заметны были та тонкость обработки и то внутреннее достоинство, которые обнаруживаются в его первоначальных комедиях «Безплодные усилия любви» и «Два веронца».

Что касается исторических пьес или, как тогда называли их, «историй», то расстояние, отделяющее этого рода произведения Шекспира от произведений его предшественников, не так велико, как в трагедии и комедии. Различие это не так резко, потому, что все поэты черпали из одних и тех же источников – из Голиншеда и других хроник: такой национальный и, притом, уважаемый материал не допускал изменений и произвола, каким предавались драматические авторы, обрабатывая обыкновенные сюжеты; национальная историческая действительность держала в строгих границах их своевольную фантазию. Поэтому предшествовавшие и современные Шекспиру драмы,

заимствованные из английской истории, хотя и далеко уступают в поэтической прелести и фантазии его историческим драмам, но, тем не менее, составляют лучшие произведения тогдашней английской сцены и, бесспорно, имели самое благотворное влияние на общественный дух. Из всех современных Шекспиру драматических произведений, они всего ближе подходят, к его манере, и до такой степени, что, например, первая часть шекспирова «Генриха VI» большею частью написана не им, а обе последние его части Шекспир только переделал из двух очень недурных драм, сочиненных, вероятно, Робертом Грином. «Генриха IV» и «Генриха V» тоже взял Шекспир из старинной и очень неуклюжей исторической пьесы, игранной до 1588 года. Из жизни Ричарда III были две старинные пьесы: одна на латинском, другая – на английском, под названиемь: «Truetragedy of Richard III» – обе очень плохия. Шекспир ни одною не воспользовался. Историческая драма его «Король Иоаннъ» взята им из пьесы, напечатанной уже в 1591 году. Так приписывают еще Шекспиру «Кромвеля», «Джона Ольдкастеля» и «Лондонского блудного сына». Шлегель касательно двух первых пьес разделяет мнение Тика; но с этим едва ли возможно согласиться. За шекспировскую драму выдает также Тик «Эдуарда III», о котором упоминается в первый раз около 1595 года. В этой пьесе, действительно, есть некоторые черты, напоминающие шекспировскую манеру; но в целом она тривиальна; язык изукрашен странными образами и сравнениями, а в характерах нет и тени шекспировского твёрдого рисунка. Несмотря на это, драма все-таки показывает в своем авторе искусную руку. В конце XVI века, исторические пьесы, если присоединить к ним еще шекспировские, почти исключительно господствовали на сцене. Тогда написал Пиль (в 1590 году) «Эдуарда I», пьесу, вначале что-то обещающую, но потом впадающую в бессвязность и неестественность; Марло (в 1593) – «Эдуарда II». Колльер находит в его постройке и стихах большое сходство с шекспировскими историческими пьесами; по мнению же Гервинуса, пьеса эта есть не более, как разбитая на сцены хроника, без драматизма и определенности в характерах. Равным образом и народные баллады служили сюжетами для сценических представлений. В девяностых годах сочинено было о Робине Гуде две пьесы; в одной из них, называвшейся «Полевой Векфильдский сторож» и, вероятно, принадлежащей Роберту Грину, этот разбойничий герой представлен был соперником другого такого же могучего удальца. В пьесах этого рода народные баллады, разбитые на сцены и разговоры, занимают точно такое же место, как хроники в пьесах исторических. Несмотря на весь их напыщенный пафос, на всю манеру итальянских concetti, народный элемент беспрестанно пробивается в них, и лесные их сцены отзываются природою и свежестью. В балладных пьесах – их было много – чувствуется несравненно более свободного движения, выступают довольно твердо очерченные характеры и, вообще, заметно уже влияние шекспировских произведений. Исчезло вместе с тем и монотонное изложение прежних «историй» и трагедий, исчезли вся поучительность и риторика; ученое труженичество уступило место поэтической фантазии, проявляющейся не в речах, а в живом действии. С этих, из баллад заимствованных, пьес собственно начинается шекспировское, новое искусство; с ними и отчасти с современными историческими драмами произведения Шекспира находятся уже в близкой связи.

Не лишним будет сказать несколько слов также о языке и версификации английской драмы. Старые мистерии были б'oльшею частью писаны рифмованными куплетами, состоявшими из коротких стихов; впоследствии стали употреблять в них рифмованные стихи в десять и пятнадцать стоп, или так называемые александрийские. Ученые авторы трагедии «Поррекс и Феррекс», кажется, первые употребили десятисложный ямб без рифм, сделавшийся впоследствии обычным стихом английской драмы. Но привычка к рифме так была велика, что в общее употребление вошел он не скоро; даже Шекспир в первоначальных произведениях своих еще очень часто держится рифмы, к совершенному устранению которой, наконец, всего более способствовало бедное и сухое содержание «историй». Но вместе с тем стиль итальянских «concetti», господствовавший в придворном и аристократическом стихотворстве, распространился и на прозу. Стиль этот – набор натянутых острот и сравнений, изысканных, метафорических, неожиданных оборотов, беспрестанно вертящихся на противоположных мыслях и образах, заимствуемых отвсюду – был некоторое время, вместе с итальянским языком, самым модным тоном в разговоре; даже просьбы к королеве и властям писались в этом стиле. Джон Лили, долго живший при дворе Елизаветы и написавший, около 1579 года, несколько комедий и пасторалей, действующие лица которых были все мифологические боги и богини, прославился тогда самым великим мастером и знатоком этого стиля. Роман его: «Euphues anatomy of wit», явившийся в 1580 году, в котором все упомянутые свойства этого стиля доведены были до самой крайней степени, имел такой успех, что придворные дамы старались не иначе говорить, как стилем модного романа, а кто не употреблял его, принимался за необразованного человека. С этой стороны Джон Лили имел более влияния на язык и стиль Шекспира, нежели все его предшественники. Особенно влияние это заметно в его комедиях и, вообще, в шутливых сценах: их остроумные обороты, разговоры, комические доказательства, беспрестанные сравнения и озадачивающие ответы – все это было тогда модным стилем, идеалом которого были сочинения Джона Лили. Впрочем, Шекспир значительно умерил крайности своего образца, а если иногда и следовал ему вполне, то или с намерением насмеяться над ним, или для большей характеристики своих лиц, например, в сценах Фальстафа с Генрихом, тогда как Лили употреблял свой стиль безралично при всяком случае. Руководимый своим тонким тактом, изменил Шекспир и господствовавший до него безрифменный ямб, натянуто-правильный, педантически-строгий и отрывистый, в котором каждый стих оканчивался замыкавшим его смыслом. Стихи в «Тите Андронике» еще в этом роде. Но Шекспир скоро оставил эту узкую колею, и стих его свободно последовал за драматическим движением речи: стал останавливаться, перегибаться и иногда даже разрывать течение ямбов, дозволяя себе вольности, указываемые внутренними требованиями чувства.

Замечательно, что все современные Шекспиру даровитые поэты умерли в очень молодых летах и почти при самом начале их драматической деятельности. Впрочем, если б они и долго прожили, Шекспир все-таки остался бы единственным в своем роде. Колльер полагает, что Марло мог бы ему быть опасным соперником. Скорее это можно сказать не о Марло – бесспорно замечательном, но грубом и крайне-напряженном таланте, а о Грине, если только ему принадлежат поправленные Шекспиром две последние части «Генриха VI». Соображая все то, что дошло до нас из драматических произведений предшественников и современников Шекспира, невольно приходишь к тому заключению, что все они похожи на дорожные столбы, которые указывают путь к цели, неизвестной им самим; да и путь этот едва проходим от колючих кустарников и романтической дикости. Один Шекспир достигь дотоле неизвестной цели, далеко оставив за собою всех своих современников и гармонически соединив в себе все отдельные и односторонния достоинства их. Научиться у современных себе поэтов он мог только одному, именно – чего должно избегать. И он, кажется, очень скоро понял это, потому что почти с первых пьес своих он уже обнаружил совершенно самостоятельный талант, так что самые лучшие произведения его современников ни в каком отношении не выдерживают сравнения с самыми первыми его опытами. Впрочем, если б кто-нибудь усомнился в том, действительно ли такое необыкновенное расстояние отделяет Шекспира от его предшественников и современников и действительно ли художественная красота его произведений нисколько не была подготовлена предшествовавшими ему поэтами, то, для устранения такого сомнения, достаточно было бы указать на ближайших его преемников. нисколько не удивительно, что современники Шекспира могли остаться позади его на такой дороге, которую надобно было еще исправлять и уравнивать, как впоследствии в Германии Лессинг исправил и уравнял эту дорогу для Гёте; гораздо удивительнее то, что преемники Шекспира – какой-нибудь Бен-Джонсон, считавший себя драматиком несравненно более классическим, или Драйтон, имея уже перед собою величавые шекспировские создания – при всех покровительствах и наградах, не произвели ничего, в чем бы виден был хоть малейший отблеск шекспировского искусства. Это обстоятельство лучше всего доказывает, как высоко стоял этот чедовек над всеми своими предшественниками и преемниками. Мало того: для следовавшего за ним поколения вся проницательность исторического взгляда его на мир, глубокомысленность творчества и его тонкое нравственное чувство сделались решительно мертвыми буквами. Публика перестала уже любить идеальные трагедии, а требовала одной только комедии, интриги. Впрочем, из всего этого не следует, чтобы явление Шекспира было каким-то чудом. Горячее участие, какое принимал тогда народ в сценических представлениях, необыкновенно одушевленная жизнь двора, разнообразная деятельность большего города, куда стекалось множество славных тогда людей на море и на войне, государство в своем еще первом, юношеском цвете, наконец, церковное и политическое возвышение Англии, ученые открытия, успехи искусств – все это вместе содействовало тому, чтобы возбудить художника, способного сочувствовать этому движению. Точно также и великий современник Шекспира, Бэкон, вовсе не был исключительным явлением в истории европейского образования, хотя в то время в Англии он стоял так же одиноко, как и Шекспир. Не надобно забывать притом, что все материалы для драматического искусства были уже выработаны и подготовлены. Что же касается до высшего понимания искусства, то Шекспир мог получить его от изучения античных произведений и разных утонченных образцов поэзии, господствовавшей тогда в Англии. Но самое близкое и сильное влияние на его драматическое творчество имело, без сомнения, само драматическое искусство актеров, стоявшее тогда на высокой степени. Положительно можно сказать, что от какого-нибудь Ричарда Бербэджа Шекспир больше мог научиться, чем от десятка Марло – и здесь, вероятно, заключалась та опора, которая с самого начала подкрепляла его юношеские, еще шаткия силы. Это обстоятельство заставляет нас сказать несколько слов о положении театра и актера во время Шекспира.

IV.

Рядом с развитием драматической поэзии шло развитие драматического искусства и театра. Покровительствуемый Елизаветою, любившею всякого рода развлечения, и, в особенности, преемником её, ученым королем Иаковом, английский театр, поддерживаемый великолепною тогдашнею аристократиею, развился необыкновенно быстро. Собственно развитие его началось с семидесятых годов XVI века, и то, что было первоначально безыскусственным времяпровождением грубых ремесленников, дававших представления более для собственного удовольствия, стало теперь потребностью всего народа и быстро разлилось по Англии. Мы видели, как поучительное направление моральных аллегорий постепенно уступало место комическому фарсу; с другой же стороны, и актерство, бывшее прежде не ремеслом, а только случайным занятием по охоте, понемногу установлялось между прочими сословиями общества и сделалось, наконец, положительным ремеслом, доставлявшим хлеб. В 1572 году число странствующих актеров, покровительствуемых знатными лордами и дававших свои представления по городам Англии, было уже так велико, что признано было за нужное ограничить его особенными постановлениями. В 1574 году актеры графа Лейстера, во главе которых был Джемс Бербэдж, получили королевский патент, дозволявший им играть везде, кроме Лондонского Сити, потому что лондонский лорд-мэр и городской совет, непосредственно заведывавшие этим центром столицы, были решительно против театральных представлений. Страсть англичан к театру в это время была так же сильна, как впоследствии страсть к нему испанцев при Лопе-де-Вега. Открыто покровительствуемый двором и любимый народом, театр тогдашний позволял себе разного рода крайности и излишества, вследствие чего лорд-мэр и совет лондонских альдермэнов постоянно старались не только положить конец всем такого рода крайностям, но запрещать театральные представления вообще. Зато всегдашним прибежищем и спасителем актеров был тайный королевский совет. Многие из трупп, принадлежавших знатным лордам, выдавали себя за королевских актеров, и под тем предлогом, что они должны постоянным упражнением приготовлять себя для игры пред королевою, устроивали себе походные сцены на постоялых дворах, куда сбегалось смотреть их большею частью одно простонародье. В то время в Англии не было еще ни одного выстроенного театра. Возникающий пуританизм старался, чтобы, по крайней мере, день воскресный или хотя часы церковной службы избавлены были от этих греховных представлений. Лондонский городской совет оффициально называл театральные представления служением дьяволу. Кроме того, при вечерних представлениях на постоялых дворах, посещаемых лондонским простонародьем, происходили обыкновенно шум, драки, воровство и разные бесчинства; походная сцена беспрестанно подвергалась опасности произвести пожар, а полицейский надзор за всем этим лежал на городском совете. Но более всего восставал он против неприличных речей и сцен, наполнявших театральные представления, и, вследствие донесений городского совета, издано было в 1575 году несколько постановлений против театральных злоупотреблений, и городской совет назначил от себя особых смотрителей, без дозволения и цензуры которых нельзя было давать публичных представлений. Королевские актеры жаловались тайному совету на такое ограничение, представляя на вид необходимость постоянно упражнять себя в игре и, наконец, нужду в доставлении тем себе пропитания. Городской совет возражал, что нет никакой надобности упражнять себя пред простонародьем; что для упражнения актеры должныиграть у себя по домам, а не на постоялых дворах; что же касается пропитания, – продолжал городской совет, – то до сих пор никогда не слыхано было, чтобы из такой «игры» можно делать себе ремесло. Последнее обстоятельство было самым сильным доводом против актеров и театра, но оно-то именно и послужило к упрочению их. Слово «ремесло», употребленное городским советом в презрение и насмешку, было принято актерами серьезно и положительно. Городское начальство обуздало злоупотребления бродячего театра, но зато в следующем же году тайный королевский совет дал позволение на постройку трех театров вне ведомства лорда-мэра и возле самого Лондонского Сити. Джемс Бербэдж устроил театр из упраздненного монастыря «Черных Братьев» (Black-friars), возле моста того же имени и у самого Сити. Пуритане Сити подали на это жалобу, но безуспешно – и в 1578 году, к глубокому огорчению пуритан, было в Лондоне уже восемь театров. В 1600 году число театров увеличилось до одиннадцати, а при короле Иакове – до семнадцати, гораздо более, чем теперь, между тем как жителей в Лондоне тогда было в шесть раз менее. Хорошие актеры из странствующих сделались оседлыми и составили между собою общества, при чем положение их постепенно стало улучшаться. Можно ли было итти против всемогущего Лейстера, первого покровителя актеров и театра, или противиться любимой забаве королевы? В 1583 году Елизавета в первый раз приняла к себе в службу двенадцать актеров, которые уже одни имели право называться королевскими. Между ними были Роберт Вильсон и знаменитый Ричард Тарльтон – два остроумнейшие в свое время комика. Лондонским альдермэнам пришлось тогда молча переносить насмешки Тарльтона над их, как он называл, «длинноухою семьею, которая нигде не хотела видеть дураков, кроме как в своем почтенном совете». Тарльтону, который, находясь всегда при обеде королевы, задевал своими насмешками даже Лейстера и Ралейга, прощалось все. Вообще, комики того времени не щадили ничего и смеялись над всем. Осмеивая Филиппа II и католицизм после гибели испанского флота, посланного на завоевание Англии, они не оставляли также в покое и пуритан, коренных врагов театра; даже хористы церкви святого Павла в своих представлениях позволяли себе смеяться над пуританами. Вследствие этого, в 1589 году, двум театральным труппам запрещены были представления. При Иакове I Блэкфрайерский театр начал играть такие вольные пьесы, что возбудил против себя новые и сильнейшие жалобы не только городского совета и альдермэнов, но даже жалобы иностранных послов. Обычай смеяться надо всем и даже над частными людьми, по уверению Томаса Гейвуда, первоначально введен был в представлениях детей-хористов святого Павла, в роли которых вставляли авторы свои колкия выходки, ограждая себя, так сказать, юностью и невинностью своих маленьких актеров. Смелая сатира и насмешки этих детей очень понравились публике; скоро все театры пустились подражать им и довели свои сатиры и пасквили до таких размеров, каких со времени Аристофана и до нашего времени не было ни в какой стране Европы.