Литература конца XIX – начала XX века

Коллектив авторов

При реализации своих замыслов Андреев никогда не ограничивал себя в выборе художественных средств, отстаивая свое право использовать приемы, характерные для различных литературных направлений, ибо в его драме «лживая логика натурализма или символизма заменяется логикой искусства, в котором все служит одному – силе художественного восприятия».[ 489 ]

Считая себя продолжателем чеховского пути, Андреев особо подчеркивает свое следование чеховскому принципу символизации. Сообщая о замысле пьесы «Жизнь человека», Андреев писал В. И. Немировичу-Данченко: «Но поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку я ненавистник голого символа и голой, бесстыжей действительности – я продолжатель Чехова и естественно союзник Художественного театра».[ 490 ] Символисты отказывались видеть в Андрееве своего соратника, так как в основе его художественного метода лежали иное видение мира, иные идейно-художественные принципы. Особенно ожесточенным

нападкам символистов подвергались атеизм и социальная направленность андреевских произведений.[ 491 ]

489

Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1962, вып. 119, с. 389; (см. также: ЛН, 540–541).

490

Там же, с. 387.

491

Об Андрееве и символистах см.: Муратова К. Д. Максим Горький и Леонид Андреев (ЛН, 30–34); Ильев С. Леонид Андреев и символисты. – В кн.: Русская литература. (Дооктябрьский период). Сборник 2. Калуга, 1970, с. 202–216.

При появлении «Жизни человека» в критике была отмечена близость Андреева к М. Метерлинку, но Блок справедливо отверг это сближение, сказав, что «Метерлинк никогда не достигал такой жестокости, такой грубости, топорности, наивности в постановке вопросов», какими обладал русский автор.[ 492 ] Подобная утрировка была свойственна и его художественной манере. В каждой из своих новаторских пьес Андреев решал – помимо только им присущих – общие художественные задачи, стремясь при этом к упрощению «внешних приемов при сохранении внутренней идейной сложности».[ 493 ] Упрощение это давалось в нарочито заостренной форме.

492

Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 5, с. 189–190.

493

Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1968, вып. 209, с. 168.

Отмечая новаторскую природу андреевской драматургии, сочетавшей присущую драматургу умозрительность с ярко проявленным социальным пафосом и необычной поэтикой, современная критика не могла еще найти сответствующего наименования этой драматургии. Позднее, когда родственные Андрееву художественные искания получили более отчетливое завершение в зарубежной литературе, исследователи назовут Андреева ранним экспрессионистом.[ 494 ]

Андреев-драматург широко использовал гротеск, гиперболу, антитезу (бал в «Жизни человека», суд в «Царе Голоде», шествие нищих в «Анатэме»). При постановке «Жизни человека» он обратит внимание режиссера на необходимость крайних преувеличений в ряде мест: не должно быть «положительной, спокойной степени, а только превосходная. Если добр, то как ангел; если глуп, то как министр; если безобразен, то так, чтобы дети боялись. Резкие контрасты».[ 495 ] О том же говорилось в одной из ремарок в «Царе Голоде» (5, 220). Такая поэтика помогала высветить, резче оттенить основную мысль, идею автора и придать изображаемому характер всеобщего. Пошлость человеческой жизни превращалась во всемирную пошлость, толпа нищих воплощала в себе социальную обездоленность всего человечества. В своем заострении многое в андреевской драматургии напоминало искусство плаката.

494

См.: Дрягин К. В. Экспрессионизм в России. (Драматургия Л. Андреева), Вятка, 1928, с. 37–38; Швецова Л. К. Творческие принципы и взгляды, близкие к экспрессионизму. – В кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX – начала XX в. М., 1975, с. 275–283.

495

Учен. зап. Тартуск. ун-та, 1962, вып. 119, с. 382–383.

Драматург называл свои пьесы «представлениями», как бы подчеркивая, что это только зрелище, игра, а не попытка воспроизвести подлинную жизнь на сцене. В пьесу были возвращены изгнанные из реалистической драмы конца века пролог, эпилог и развернутые монологи.

Обычные деления на акты и действия заменялись картинами, которым давались, как было принято в старых мелодрамах, поясняющие заголовки: «Любовь и бедность», «Несчастье человека» («Жизнь человека»); «Царь Голод призывает к бунту работающих», «Суд над голодными» («Царь Голод») и т. д.

Отказ от воспроизведения индивидуального приводил к схематизированному, контурному изображению персонажей, как единичных (Человек, Жена), так и групповых (гости, враги, друзья, рабочие). В последних подчеркивались лишь родовые признаки. Порою уничтожались даже эти беглые обозначения, выступала безликая масса («Царь Голод»). Такая схематизация позволила ввести в пьесы на равных началах персонажи, воплощающие отвлеченные понятия (Некто в сером, Время, Голод, Смерть).

В связи со стремлением выявлять лишь общие признаки персонажей строилась их речь, она также лишена индивидуальности. Но Андреев строил ее весьма искусно. Она нивелирована и вместе с тем

эмоциональна. Критика отмечала обезличенность языка действующих лиц и в то же время говорила о своеобразном гипнозе его.

Широко использовались, особенно в «Царе Голоде», многоголосые монологи («жалобы работающих», «гимн машине» и др.), восходящие в своих истоках к хоровому началу античных трагедий. Коллективная декламация складывалась из отдельных реплик, опорные мысли которых приобретали значение лейтмотивов. Коллективная декламация давалась также в сочетании с монологом ведущего героя, «протагониста». Подобное строение пьес было усвоено советской драматургией в первые годы ее становления (опыты пролеткультовцев, самодеятельных коллективов «Синие блузы» и т. п.). Андреев оказался прав в утверждении, что его драматургический опыт будет оценен позднее. С этим опытом связана ранняя драматургия В. Маяковского.

Андреев как бы предвидел введение чтеца на сцену, сообщая в своих развернутых поэтических ремарках о том, что произошло за сценой, или раскрывая настроение и замыслы персонажей (например, ремарка, предпосланная шестой картине в «Анатэме»).

Относя к новаторским особенностям чеховской драматургии психологически значимое использование звука и света, Андреев в свою очередь широко использует цвет и музыку. Все картины в «Царе Голоде» выдержаны в одной и той же контрастно цветовой гамме: черное (мрак, тьма, ужас) и красное (зарево, кровь). В годы первой русской революции подобная гамма была характерна и для литературы, и для живописи. Андреевским пьесам присущ особый музыкальный настрой, несущий идейную нагрузку (здесь он шел дальше Чехова). В «Жизни человека» звучит мотив пошленькой польки; притчу о Давиде Лейзере пронизывает скрипучая игра шарманки, напоминающая Анатэме «мировую гармонию»; развитию действия в «Собачьем вальсе» сопутствует звучание одноименного вальса.

4

Общее смятение в рядах интеллигенции после подавления революции задело и Андреева. Будучи свидетелем разгрома Свеаборгского восстания в июле 1906 г., тяжело пережитого им, писатель не верит в успешное развитие революционного движения. Подавленное настроение отчетливо отразилось в нашумевшем рассказе «Тьма» (1907). Герой его, эсер-террорист, теряет веру в свое дело («Точно вдруг взял кто-то его душу мощными руками и переломил ее, как палку, о жесткое колено, и далеко разбросил концы» – 2, 163), а затем, стремясь оправдать свое отступничество от революционной борьбы, заявляет, что «стыдно быть хорошим» среди «тьмы», представляемой униженными и оскорбленными.

В рассказе нет оправдания ренегатства (Андреева интересует психологическое вызревание его); тем не менее, отказавшись от изображения активного отношения к жизни, он невольно оказался в числе тех, кто не увидел в революции 1905 г. ее положительных начал и стал опошлять образ революционера. Это не могло не встретить самого резкого отпора со стороны марксистской и демократической критики. Появление «Тьмы» послужило началом разрыва сложной дружбы между Горьким и Андреевым.

Разочаровывало и андреевское обращение в эти годы к библейским темам. Оно не было необычным явлением. Библейские легенды и мотивы широко бытовали в русской литературе; в начале XX в. к ним обращались и символисты, и реалисты. Андреев был постоянен в своем обращении к Библии. Из нее им заимствован ряд сюжетов, она оказала воздействие на его стиль. Пессимизм писателя питался не только увлекшей его в юности философией Шопенгауэра, но и книгой Екклезиаста. Андреев выражал желание стать редактором ее нового перевода. Обращаясь к библейским сюжетам (Ветхого и Нового заветов), писатель в одних случаях только отталкивался от них (история многострадального Иова – «Жизнь Василия Фивейского»; воскресший Лазарь – «Елеазар»), в других вольно перерабатывал их («Из глубины веков», «Иуда Искариот»).

«Иуда Искариот» (1907) был посвящен издавна привлекавшей писателя проблеме – противостоянию добра господству зла. Вместе с тем рассказ явился в какой-то мере откликом на поразившее русское общество провокаторство видного деятеля партии эсеров – Азефа.[ 496 ]

Андреевский Иуда убежден в господстве зла, он ненавидит людей и не верит в то, что Христос сможет внести добрые начала в их жизнь. Вместе с тем Иуду тянет к Христу, ему даже хочется, чтобы тот оказался прав. Любовь-ненависть, вера и неверие, ужас и мечта сплетены в сознании Иуды воедино.[ 497 ] Предательство совершается им с целью проверить, с одной стороны, силу и правоту гуманистического учения Христа, а с другой – преданность ему учеников и тех, кто так восторженно слушал его проповеди. Работа над рассказом об Иуде предваряла работу над пьесой «Анатэма», в которой князь тьмы, в свою очередь, производил сложный социальный эксперимент с целью узнать, существует ли и действенна ли безмерная любовь к людям.

496

В обращении к такой теме Андреев был не одинок. Психологии предательства была посвящена также повесть Горького «Жизнь ненужного человека». Характерно сообщение Ф. Сологуба в письме к А. Измайлову о занимающей его теме: «Предательство. Драма о Иуде и Иисусе. Роман о современном предателе» (Рукописный отдел ИРЛИ АН СССР, ф. 289, оп. 2, № 7, л. 11).

497

Образы Христа и Иуды (как символы добра и зла) воспринимались писателем в их тесном соприкосновении. Андреев-художник рисовал их распятыми на одном и том же кресте.