Литературная Газета 6393 ( № 46 2012)
Шрифт:
Когда Олейников начал работать в дуэте с Романом Казаковым (помните: "Вопрос, конечно, интересный"?), они оба взяли сценические псевдонимы, потому что, согласитесь, объявление: "Рувим Бронштейн и Илья Клявер!" звучит несколько, скажем так, академично. Разговорный жанр - простонародный, решили, что "Казаков и Олейников" для афиши выглядит лучше. Они не одни такие. Многие работники искусства по разным причинам берут сценические псевдонимы: Наташа Королёва на самом деле Порывай, родившийся под именем Анатолий Калинкин становится Крисом Кельми, писатель Андрей Синявский печатался под именем Абрам Терц[?]
90-е годы для Олейникова были успешными, а для многих - нет. Народный артист России Владимир Ивашов, ставший популярным очень молодым, после "Баллады
Часто в телепрощаниях звучат преувеличенные дефиниции: великий, великая - поддержка и комплименты были нужны при жизни. Посмертный пиар покойнику не нужен. Чрезмерность восхваления, его неискренность бросают тень на светлую память. Время всё расставит по своим местам.
Леонид СОКОЛОВ
Архитектурная сторона кино
Архитектурная сторона кино
ТЕЛЕПРЕМЬЕРА
На Первом канале показали сериал "Обратная сторона Луны". С какой целью главный герой фильма фантастическим образом перенесён в советское прошлое? Зачем туда в который раз отправляют зрителя?
Точной статистики нет, но по ощущению фильмов об СССР за последние двадцать лет снято больше, чем в СССР. Это обстоятельство оценивается негативно и сторонниками, и противниками Красного проекта, правда, по разным причинам. Первые оскорблены враньём. Последние считают советские символы (от пятиконечной звезды до шестнадцатигранного стакана) опасными. Самые умные из либералов резонно полагают, что постоянная эксплуатация советской темы препятствует движению современной России к идеалам глобального мира. Антисоветский пафос произведения ключевого значения не имеет, в любом случае он оказывается менее действенным пропагандистским фактором, чем визуальная притягательность эпохи. Красивая картинка апеллирует к чувству прекрасного, а доказательства "тоталитарной сущности режима" - к чувству вины. Зритель естественным образом предпочитает сосредоточиться на созерцании красоты.
Сделать кино, которое бы состояло исключительно из пыток в подвалах Лубянки, конечно, можно, но такая концепция автоматически относит проект к разряду радикального артхауса. А в массовом кино истязанию режимом граждан СССР неизбежно сопутствует показ советских архитектурных объектов, продукции отечественного автопрома и сопровождается всё это аутентичной советской музыкой. ЗИС, "Победа", двадцать первая "Волга". Дунаевский, Пахмутова, Гладков. Конструктивизм, сталинский ампир[?] Всё это по-разному красиво и мощно.
А вот новостройки 60-70-х, так называемые спальные районы, почему-то считают менее киногеничной средой. Ещё в советские времена начал складываться стереотип восприятия тогдашних градостроительных концепций, как чего-то бездушного и бессмысленного. Кажется, единственным, кто попытался защитить доброе имя советских панельных многоэтажек, был директор Музея архитектуры им. Щусева Давид Саркисян, умерший в 2010-м. В программе "Школа злословия" его поднимали на смех ведущие, перебивали, умничали, но всё-таки он сумел высказаться - вступился за спальные районы. В истории останется парадоксальное по нынешним временам суждение, что это важный социальный проект, что впервые построили дома для народа, что в панельных домах было уютно жить. Вспомнил о великом русском архитекторе Иване Леонидове, идеи которого легли в основу позднесоветского градостроения, о том, какое влияние оказал Леонидов на мировую архитектуру - Ле Корбюзье, Оскара Нимейера, Рема
Но в целом архитектура 70-х оказалась вне сферы интересов и профессионального сообщества, и любителей городской старины. Гостиницу "Москва", к примеру, защитить пытались, но историю сноса гостиницы "Россия" проигнорировали. Как само собой разумеющееся, происходило вандальное разрушение одного из архитектурных символов столицы. Уничтожили не просто значимое с точки зрения искусства архитектуры здание, но и относительно доступную гостиницу на 5300 человек, вокруг которой можно было развивать программы внутрироссийского туризма. Говорили, что "Россия" - уродина, ссылались на оценку профессионалов и "мнение народа". В этой связи показателен опрос на одной из московских радиостанций. Ведущая предложила слушателям проголосовать, что лучше построить на месте "России": новый гостиничный комплекс или разбить парк. И тут в студию стали настойчиво звонить с другим предложением - вернуть обратно "Россию". В итоге за вариант восстановления гостиницы, построенной по проекту выдающегося архитектора Дмитрия Чечулина (его наследие: станции метро "Комсомольская"-радиальная, "Динамо", "Охотный Ряд", высотка на Котельнической, Концертный зал Чайковского[?]), проголосовало более 80%.
Если главные действующие лица сноса "России" Шалва Чигиринский и Юрий Лужков окажутся в аду, а такая вероятность существует, их может ожидать следующее наказание - в должности разнорабочих демонтировать и восстанавливать, разбирать и ставить на место, ворочать прочные опорные блоки уничтоженной "России".
В сериале "Обратная сторона Луны" стилеобразующим элементом является предметный мир, архитектура 70-х. Причём режиссёру интересна среда обитания обычного человека, фактура повседневности, памятные тактильные ощущения. Сцена, когда главный герой, оказавшись в прошлом, приезжает к своей школе, - это послание соплеменникам, тем, кто носил синюю школьную форму и точно знал: старшая пионервожатая тайком курит в пионерской комнате. Герой Павла Деревянко медленно идёт вдоль торца здания школы, мимо неровных стыковочных швов типовых панелей, сегментированных керамическими квадратиками, нежно трогает стену рукой. Этим эпизодом режиссёр Александр Котт подмигивает одноклассникам, землякам, согражданам. И сограждане подмигивают в ответ.
В "Обратной стороне Луны" в отличие от бикмамбетовских "Дозоров" нет игры со звёздной столичной архитектурой, камера в коттовском сериале движется по задворкам Минска (советскую жизнь снимали там). И, что удивительно, никакой непрезентабельности в этих задворках нет. Видимо, дело тут в осмысленном композиционном решении. Профессионально сделанная картинка - с точным распределением в кадре предметов, цвета, света и тени - позволяет воспринимать как целостный образ среду обитания советского человека. А ведь раньше в кино эта среда обитания была воплощением хаоса. Перестроечный и постсоветский кинематограф исповедовал культ обшарпанности. С его помощью в сознании зрителя утверждалась концепция неминуемого распада. Режиссёры-новаторы черпали вдохновение в заусеницах и проплешинах, отбирали всё самое облупившееся и заскорузлое в Советском Союзе, вспоминали, как говорится, все его трещинки. С успехом демонстрировали хаос распада на фестивалях, возили по заграницам композиционно несобранную помойку, нарочито небрежно зафиксированное закулисье, покосившиеся заборы, треснувшие стёкла, бесчисленные заросшие сорняком железнодорожные ветки, ведущие как будто неизвестно куда.
Да нет же, известно куда! О, эти таинственные железные дороги, неожиданно возникающие то в городском пространстве за жилыми домами, то в лесу, удивляя грибников и следопытов пыхтящим за деревьями тепловозом. Про каждую из них есть что сказать, если поговорить с местными, а тем более покопаться в архивах. Всё это подъездные пути к бесчисленным промзонам, складам, секретным и обычным заводам и фабрикам. Эти бесконечные железнодорожные пути - символ былой промышленной мощи. А ещё по легенде именно там между деревянных шпал, пропитанных креозотом, запах которого многих из нас возвращает в детство, можно найти разноцветные стеклянные шарики[?]