Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений
Шрифт:
Факт тот, что Святослав Рихтер вошел в сознание нескольких поколений музыкантов и любителей музыки как универсальный музыкант-просветитель, как носитель высочайшего артистического и нравственного авторитета. Его исполнительское искусство, насыщенное фантастическим богатством красок, огромной духовной силой и мощной художественной волей, диктовалось прежде всего стремлением к точной передаче композиторского замысла. Любая музыка звучала в его исполнении так, будто это именно он сочинил ее на глазах у зрителя. В отличие от многих других пианистов, Рихтер умел растворяться в исполняемой им музыке. В этом в полной мере и раскрывалась его гениальность.
Быть может, феномен Святослава Рихтера – это идеал. Быть может, это эталон. Но в любом случае это вдохновляющий пример для любого художника-интерпретатора – видеть в исходном материале, литературном ли, музыкальном ли колоссальную возможность для творческого преображения классического первоисточника. Это в любом случае
Конечно, у Рихтера были и предшественники, есть и, можно надеяться, будут последователи. Приведу всего два примера. Игорь Стравинский был особенно радикален в отношении к исполнительским интерпретациям в музыке, полагая, что с ними связан риск потери всего смысла сочинения. Он утверждал, что никакой иной «эмоциональности», кроме той, что имманентна самой музыке, не существует. Ни исполнитель, ни слушатель не имеют права на интерпретацию: все, что необходимо об этом сочинении знать, заключено в самом сочинении, всякий другой, внешний опыт ему иррелевантен, не имеет отношения к делу. «Несмотря на скромность этого манифеста (он занимает один книжный лист), он заключал в себе идеологический заряд существенной силы… Стравинский посвятил борьбе за буквальность исполнения немало сил: в своих гарвардских лекциях, прочитанных в 1939 году, он делит исполнение на собственно исполнение (“execution”) и интерпретацию (“interpretation”), причем второе он подвергает всяческому остракизму и осмеянию, утверждая, что согрешение против духа сочинения начинается с согрешения против его буквы. Более того, он утверждает, что вопросы исполнительского мастерства – это не эстетическая, а этическая проблема, то есть отношение модернизма к искусству, совершив полный круг, опять оказывается поставленным в зависимость от отношения искусства к жизни, но уже не на уровне образов, а на уровне нормативов восприятия» [22] .
22
См.: Рациональный гений Стравинского. Артем Рондарев о русском композиторе Игоре Федоровиче Стравинском // [Электронный ресурс]. URL:VPBYMnVtPUY (дата обращения 11.05.2015).
И второй пример – позиция современного музыканта, пианиста и дирижера, выступающего с концертами по всему миру и, конечно, в России, Игната А. Солженицына. О его неординарных интерпретациях с большим одобрением отзывается мировое музыкальное сообщество. Сам музыкант охотно откликается на известную автохарактеристику Д. Шостаковича: я солдат музыки. «Задача исполнителя, – часто повторяет в своих интервью И. Солженицын, – существенно отличается от задачи композитора. Когда-то это было одно и то же, потом – раздвоилось. Сегодня люди, которые не сочиняют музыку, должны, в первую очередь, донести до слушателей замысел композитора. Не надо выпячивать себя, выказывать свой стиль. Иногда говорят: “Горовица можно узнать по первым же аккордам”. Часто про это “узнавание” немножко перебирают – это во-первых. Во-вторых, это ложный подход к исполнительству. Потому что пианист, певец, дирижер не должен, не имеет права подминать под себя композитора. То есть прокручивать музыку в своей внутренней мясорубке, а на выходе получать некий смешанный фарш. Так говорили, между прочим, о Рахманинове: он всех композиторов играет как Рахманинов. Я как раз с этим не согласен, но в той степени, в какой это правда, это – не комплимент Рахманинову, как думают некоторые. У каждого композитора свой звук, свое звучание, свой внутренний мир, своя философия. И вот это необходимо отразить, выразить в полной мере. Так что в этом смысле интерпретатор, исполнитель лишь хамелеон. То есть Бетховен должен звучать по-немецки, Чайковский и Шостакович пусть звучат по-русски и так далее. Если я играю Шостаковича, то я хочу, чтобы говорили: “Звучит Шостакович”, а не “Солженицын играет Шостаковича”. Худшего комплимента не придумаешь!» [23]
23
См.: Нузов В. «Игнат Солженицын: Без музыки жизнь для меня не имеет смысла…» // [Электронный ресурс]. URL:(дата обращения 11.05.2015).
На вопрос: «Будучи музыкантом, дирижером, стараетесь передать замысел автора или вложить собственное прочтение?» – И. Солженицын отвечает: «Главная задача дирижера – догадаться, о чем то или иное произведение. На это уходит много времени, еще больше душевной энергии, но необходимо пытаться добраться до самой сути. Если произведение не мое, я должен в первую очередь передать мысль композитора. Если же я хочу самоутвердиться, имею собственную оригинальную мысль, необходимо творить самому. Собственное отношение и натура дирижера так или иначе проявляются в исполняемой музыке» [24] .
24
См.: Мазина А.
Имеет смысл привести и еще одно замечание исполнителя – об австрийском композиторе и органисте Антоне Брукнере. «Музыку Брукнера вообще мало исполняют, кроме того, он больше, чем любой из композиторов прошлого, пострадал от агрессивного подхода дирижеров к его партитурам, от невосприятия самой природы и музыкальной формы его мыслей. Брукнер был мистиком, и время в его музыке совершенно другое. Многие же дирижеры пытаются “лечить” его как больного: ломают внутреннюю структуру, темп, естественное дыхание музыки. А публика в один голос потом говорит – Брукнер слишком уж своеобразен» [25] .
25
Муравьева И. В круге музыкальном // Российская газета. 2008. 18 декабря. Как сообщается в музыковедческих словарях, в настоящее время подавляющее число дирижеров предпочитает исполнять сочинения Брукнера, ориентируясь исключительно на оригинальный текст партитур.
Итак, проводя не совсем привычную, быть может, даже рискованную параллель между творчеством режиссера-экранизатора и мастерством музыканта-исполнителя, хочется суммировать высказывания именно музыкантов, чтобы подумать (и тут есть над чем думать), насколько они применимы к деятелям визуальных искусств:
– самодовольство художников – вернейший признак упадка искусства;
– стремление к точной передаче композиторского замысла и литературного первоисточника – достойная цель исполнителя и экранизатора;
– согрешение против духа сочинения начинается с согрешения против его буквы;
– вопросы исполнительского мастерства – это не эстетическая, а этическая проблема;
– пианист, певец, дирижер (режиссер) не должен, не имеет права подминать под себя композитора (писателя, автора литературного произведения);
– главная задача дирижера (режиссера) – догадаться, о чем то или иное произведение, пытаться добраться до самой его сути;
– если дирижер (режиссер) хочет прежде всего самоутвердиться, имея собственную оригинальную мысль, необходимо творить самому;
– собственное отношение и натура дирижера (режиссера) так или иначе проявятся в исполняемой музыке (экранизации).
Факт тот, что споры об ответственном и бережном отношении к композиторскому ли замыслу, к литературному ли первоисточнику – это не выдумка искусствоведов, это выбор художников: как намерены они относиться к духу и букве используемого сочинения. С поправкой, разумеется, на разность языков – музыки, литературы и кинематографа.
И если перед литературоцентричным исследователем кинематографа поставить вопрос: «Зачем вообще нужны экранизации высокой (то есть классической) литературы», исследователь скорее всего должен ответить: экранизации классики нужны для того, чтобы попытаться и с помощью киноязыка тоже добраться до сути литературного первоисточника, догадаться, о чем он, каковы его смыслы и цели. И, быть может, только во вторую очередь поставить перед собой цель «познать самое себя», самовыразиться. При таком понимании проблема – «зачем нужны экранизации классики» – это действительно не столько эстетическая, сколько этическая проблема.
Хочу подчеркнуть: литературоцентризм в отношении к классике всегда вызывал и будет вызывать неприятие у многих критиков и искусствоведов – тем, кому в эстетической и этической верности к классике чудится что-то старорежимное, ветхое, косное, консервативное. «Страстная, самозабвенная, истеричная любовь к классике – это в России не любовь к прекрасному, – пишет, например, уважаемый театральный критик. – Это любовь к чему-то застывшему, безопасному и цементирующему все общество – от детского сада до творческих вузов и от прачечных до Министерства культуры… Эстетические предпочтения лично для меня давно стали лакмусовой бумажкой. Правильные политические взгляды не спасают от эстетического дикарства, зато интерес к современному искусству почти всегда есть гарантия того, что человек хочет видеть мир меняющимся. Тот, кто понимает или хотя бы стремится понимать современный театр (или музыку – неважно), не может испытывать ненависть к классике. Он просто ищет в хрестоматийном произведении предвестия сегодняшних проблем. И если меня спросят, в чем конкретная социальная польза современного искусства, я отвечу просто: оно помогает обществу учиться жить в настоящем, а не в хорошо отцензурированном и окостеневшем прошлом» [26] .
26
Давыдова М. Наша главная скрепа // [Электронный ресурс]. URL:(дата обращения 11.05.2015).