Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее
Шрифт:
Тут только и остается, что повторить за Флобером: «Cela est vraiment diabolique», «Это поистине дьявольски трудно». Новую эстетику Флобера теперь часто называют debalzaci'enisation — «де-бальзакизацией». Имеется в виду осуществленный Флобером разрыв с той литературной традицией, которая преобладала до эпохи модерна. С тем же правом в случае Вальзера мы можем говорить о «де-келлеризации» (Entkellerung): ведь хотя Готфрид Келлер предвосхитил некоторые элементы модерна, он строго придерживался таких традиционных принципов, как иерархия предметов изображения и педагогическая миссия автора. Неслучайно самого ненавистного из своих современников — Вальтера Ратенау, который вызывает у него необъяснимое отвращение, — Вальзер характеризует как поклонника Келлера [223] . Мишенью Вальзера здесь становится не Келлер как человек, и даже не Келлер-писатель, а лишь келлеровская эстетика как некая норма. Эту эстетику в самом деле постоянно противопоставляли эстетике модерна, как нечто правильное и здоровое, — что продолжалось вплоть до эпохи
223
Zwei M"anner // GW. VI. 254. См. также: Walser R. «Der R"auber» — Roman: Transkription des Faksimiles / Im Auftrag des Robert Walser-Archivs der Carl-Seelig-Stiftung Z"urich neu entziffert und herausgegeben von B. Echte und W. Morlang. Z"urich: Suhrkamp Verlag, 1986. S. 20–25. — Примеч. П. фон Mamma.
При инсценировках поучающего жеста, столь часто встречающихся в произведениях Вальзера, этот автор постоянно оперирует обломками традиционной менторской речи. Иногда он их просто цитирует, иногда переворачивает с ног на голову. Он может относиться к ним иронически, а в какие-то моменты опять притворяется, будто воспринимает их всерьез. Они служат материалом для построения его текстов и для конструирования образов «вальзеровских юношей». Наигранная наивность, которая задает тон в большинстве текстов Вальзера и из которой рождается его сказочный юмор, напоминает наивность любимого Вальзером живописца Анри Руссо. Наивность Руссо (которая как раз была подлинной, то есть по-детски простодушной) под взглядом представителей модерна, под взглядом авангардистов, открывших Руссо, — Жарри, Аполлинера, Пикассо, Гогена — превратилась в важный художественный феномен. Вальзер переводит эту наивность на свой язык. В романе «Разбойник» он даже позволяет разбойнику войти в картину Анри Руссо, которая висит в цюрихском Кунстхаусе [224] , и изображенная на картине дама, гуляющая по лесу — женщина в коричневом закрытом платье, с осиной талией и пышными бедрами, — превращается в менторшу, а разбойник в ответ на ее упреки произносит трескучее противо-слово [225] .
224
«Прогулка в лесу» (около 1886 г.).
225
Вальзер Р. Разбойник. С. 20–21.
А как же моменты потрясения, которые порой случаются при чтении книг Вальзера? Моменты, памятные всем нам, когда наши чувства, наши познавательные способности захвачены происходящим и одновременно как бы разворошены? Такие моменты бывают, видит Бог, но они не учат нас правильной жизни или «любезному» (artige) поведению, если воспользоваться излюбленным расплывчатым словечком Вальзера. Они всегда говорят только о неистовом счастье и о помрачении мира, о непредсказуемых переходах одного из этих состояний в другое — в пространстве, пребывающем под знаком отвержения цели, под которым стоит и сам Роберт Вальзер, как Гёльдерлин — под «божьими грозами» [226] .
226
«Но божьи грозы с непокрытой главою, / поэты! нам встречать пристало…» (Гёльдерлин И.К.Ф. Стихотворения. М., 2011. С. 195; перевод Н. Самойловой).
ГНИЛЬ, СПРЯТАННАЯ ЗА ФАСАДАМИ. О Фридрихе Глаузере
Вальдау — большая психиатрическая клиника в Берне. Роберт Вальзер жил там, написал там свои последние тексты. В 1933 году его перевели в другую клинику, в Восточной Швейцарии, где он уже не прикасался к карандашам. Туда же, в Вальдау (через несколько месяцев после отбытия Вальзера), поступает Фридрих Глаузер, тридцативосьмилетний пациент с тяжелой морфинической зависимостью, — пугливо-дружелюбный человек, имеющий за плечами невероятный жизненный опыт. Едва появившись в больнице, он начинает писать роман: криминальный роман, который по замыслу автора и должен быть не более чем хорошим криминальным романом, продающимся в вокзальных киосках — чем дешевле, тем лучше.
Эта книга, «Вахмистр Штуцер», сегодня принадлежит к немногим фиксированным точкам-ориентирам, необходимым для обмера литературного ландшафта Швейцарии. Такое утверждение может удивить кое-кого из читателей, помнящих знаменитые имена, благодаря которым немецкоязычная Швейцария заняла подобающее ей место в послевоенной литературе. Допустимо ли причислять Фридриха Глаузера к писателям такого ранга?.. Но ведь надо учитывать, что обладатели этих знаменитых имен, Фриш и Дюрренматт, оказали двойственное влияние на литературный процесс. С одной стороны, они способствовали значительному возрастанию авторитета своих современников, швейцарских писателей, которые двинулись по их следам, — окружив этих писателей своего рода групповым ореолом; с другой стороны, они невольно произвели и противоположный эффект: писатели прежних поколений вообще исчезли из виду. Швейцарская литература стала что-то
Ему удалось то, что удается очень немногим писателям и что никто не может спланировать заранее: он создал фигуру, которая освободилась от своей рамки, то есть от книжной обложки, и зажила самостоятельной жизнью. Сегодня эта фигура — полицейский вахмистр Штуцер — знакома и многим людям, которые никогда не читали Фридриха Глаузера. Конечно, тут сыграли свою роль некоторые побочные обстоятельства: возраставшая в тридцатые годы политическая и культурная изоляция Швейцарии, ранняя экранизация романа эмигрировавшим из нашей страны Леопольдом Линдбергом [227] , популярность актера, который сыграл главную роль [228] . И все-таки основой для всего этого явилось достижение Глаузера: произведение робкого, истерзанного внешними бедствиями и внутренними комплексами человека, который пытался спастись (от своей морфинической зависимости, от ощущения потерянности) в психиатрических клиниках, но каждый раз всё та же гложущая тоска заставляла его бежать оттуда. Вот и в тот раз, едва закончив «Вахмистра Штуцера», он ранним пасмурным утром бежал из бернской клиники.
227
Леопольд Линдберг (настоящая фамилия Лембергер) — швейцарский режиссер театра и кино. Фильм «Вахмистр Штудер» был снят в 1939 г.
228
Швейцарский актер Генрих Гретлер.
Как из трудного жизненного опыта родилась такая романная фигура, это можно объяснить лишь редкостным, часто обсуждавшимся, но так полностью и не проясненным химическим процессом. Большинство писателей — когда создают центральные для них образы — оперируют проекциями собственной личности, которые они в большей или меньшей степени смещают по социальной оси, или — контрастными проекциями из арсенала своих желаний и страхов. С этим «или — или» в качестве рабочего инструментария, если относиться к нему критически, интерпретатор может добиться многого. Такой инструментарий если и не поможет добраться до сути вещей, то обеспечит относительную прозрачность текста. Однако в случае Глаузера/Штудера это самое «или — или» оказывается странно неупорядоченным. С одной стороны, здесь отвергнутый и гонимый человек, вечный ребенок, обладающий смекалкой бездомного скулящего пса, создает для себя фигуру сильного и доброго покровителя; с другой же стороны, все, что поднимает «Штуцера» над уровнем расхожих штампов (а только это, в долгосрочной перспективе, и имеет значение), проистекает из глубоко запрятанной слабости вахмистра: из беспомощности, которая у него загадочным образом сочетается с прозрениями.
Ощущение незащищенности наваливается на полицейского вахмистра периодически и неожиданно, как внезапные удары, в моменты, когда он занят решительными действиями, — или давит ему на плечи, как тяжкий груз, постепенно сгибая этого крепкого человека. И именно благодаря изображению таких внутренних состояний, а также благодаря той функции, которую оно выполняет в романе, образ Штуцера становится литературным достижением. В таких эпизодах этот образ не только отходит от расхожей модели ворчливо-добродушного следователя, но вовлекает читателя в дебри, какие мы не найдем ни в обычных, ни в элитарных разновидностях криминального романа.
Разумеется, мотив временной слабости сыщика очень хорошо известен любителям детективного жанра. Это особый топос: самое позднее со времени появления Филипа Марлоу [229] , который коротает часы очередной депрессии, играя сам с собой в шахматы. Однако у Штудера, сыщика из Берна, который должен прояснить обстоятельства заурядного убийства в обычной швейцарской деревушке, приступы слабости нельзя истолковать как периоды мучительного расслабления между фазами решительных действий или интеллектуальной работы; эти состояния скорее носят медитативный, нездешний характер — напоминают транс. В романе они не анализируются, а только описываются; и все же такие сцены придают повествованию совершенно особый настрой.
229
Филип Марлоу — вымышленный частный детектив из Лос-Анжелеса, герой многих рассказов и романов Рэймонда Чандлера; впервые упоминается в новелле 1934 г.
Штудер должен найти правду. Не просто правду об одном преступлении, но нечто большее: бесшумную, опасную, запретную правду об обществе в целом, о задающих в нем тон элитных кругах солидной бюргерской Швейцарии с ее солидными институтами. Сыщик и сам принадлежит к этим кругам, он не аутсайдер, он только обладает тем даром (или, скорее, изъяном), что чует спрятанную за фасадами гниль. За это он когда-то уже поплатился — видами на блестящую карьеру. Его понизили в должности, потому что он раскрыл банковскую аферу, в которой были замешаны швейцарские политики, и не послушался, когда сверху ему намекнули, что надо прекратить расследование. После пришлось начинать службу сначала, с самого низу, но он по-прежнему действовал солидно и добросовестно.