Литературная школа Лермонтова

Вацуро Вадим Эразмович

Когда под сводами ветвей И зеленеющих акаций, В кругу пирующих друзей, В честь Вакха , муз и юных граций Мы пили светлое вино…›› [74]

Она повторится и у Раича:

Здесь, в кругу незримых граций Под наклонами акаций, Здесь чарующим вином Грусть разлуки мы запьем! («Прощальная песнь…»)

74

Барсуков Н. П.Указ. соч. Кн. 1.

С. 219.

Слышишь — соловей беспечный Под черемухою млечной Песнь поет весне младой… («Весна»)

Эта уже превращенная в клише экспозиция появляется в «Пире» (1829) и «Цевнице» (1829) Лермонтова:

Приди ко мне, любезный друг, Под сень черемух и акаций, Чтоб разделить святой досуг В объятьях мира, муз и граций. (1,16) …Над ними свод акаций: Там некогда стоял алтарь и муз и граций, И куст прелестных роз, взлелеянных весной. Там некогда, кругом черемухи млечной Струя свой аромат, шумя, с прибрежной ивой Шутил подчас зефир и резвый и игривый. (I,11)

«Зефир и нежный и игривый», «аромат», «куст прелестных роз, взлелеянных весной» в последнем стихотворении — все это опорные образы пейзажной картины. Важно отметить, что они возникают вне всяких стилизующих функций. «Роза» и «соловей» могут быть знаками античного или ориентального стиля, равно как и «аромат». Любопытно, что Пушкин избегал слова «аромат» — по-видимому, как варваризма, чужеродного в поэзии, — зато в античных и восточных стилизациях охотно пользовался существительным «ароматы» — благовонные жидкости: «Нард, алой и киннамон / Благовонием богаты: / Лишь повеет аквилон, / И закаплют ароматы» («Вертоград моей сестры», 1825); «Не жалей / Ни вин моих, ни ароматов» («Кто из богов мне возвратил», 1835). Иное дело в цитированных стихах, которые строятся на поэтизмах — своеобразных аналогах высокого стиля. Ту же картину находим и у Раича:

В ветрах дышит аромат… Видишь — роз душистых ветки, Увиваясь вкруг беседки, Дышат радостью живой. («Весна»)

Это мало чем отличается от «восточных» стихов того же Раича:

Ветер мая, воздыхая В купах роз и лилей, И крылами, иустами Тихоструйнее вей. («Песнь мирзы»)

В стихах раннего Тютчева мы встречаем совершенно такую же «сладостную лексику» без признаков стилизации:

Как полным, пламенным расцветом, Омытые Авроры светом, Блистают розыи горят, И Зефир — радостным полетом Их разливает аромат… («Весна (Весеннее приветствие стихотворцам)», 1821) [75]

Ср. у Стромилова:

75

Тютчев Ф. И.Лирика. М., 1965. Т. 2. С. 278 (цитируем первую редакцию).

Дышат негой лес и нивы И красой к себе манят; Там крылами ветр игривый Развевает аромат. («Утро»)

Цитированный нами отрывок из «Цевницы» Лермонтова как будто набран из этих формул. Другой пейзажный образ, упомянутый уже нами в связи с поэтикой петраркистов, — роса на цветке, с почти неизбежным уподоблением перлу (перламутру). Он обычен у Раича:

Сладко чувства нежить утром: Росы блещут перламутром, Светит пурпуром восток, Ароматен ветерок. («Песнь соловья», 1827) Там,

качаясь на лилее, Перла млечного белее, Ранний воздух пьет роса… С сводов неба светлым утром Сходят росы перламутром… Розы блещут перламутром… («Весна»)

Этот образ подхвачен Стромиловым:

Окроплен зари слезами, Ароматы льет цветок… («Ночь») Посмотрите, как украшен В утро перлами цветок… («Утро»)

Здесь следует сделать одно общее замечание. Весь этот лирический мир, утверждаемый Раичем и его учениками, отличается светлым, радостным, оптимистическим колоритом. Конечно, в нем находят себе место и элегические ноты, — достаточно вспомнить «Грусть на пиру», — однако не они являются доминирующими. В известном смысле он противостоит элегическому миру, — Раич пытается перенести на русскую почву дух гедонистической лирики итальянского Возрождения, — другой вопрос, как именно он это делает. Разница поэтических систем обнаруживается уже при простом сопоставлении хотя бы идеализированного поэтического пейзажа у Раича и элегического пейзажа с его закрепленной поэтической семантикой. В элегии доминирует пейзаж осенний и вечерний; утренний совсем или почти совсем не встречается; весенний возникает по контрасту: расцвет всеобщей жизни — увядание жизни лирического героя. В лирике «школы Раича» доминирует пейзаж утренний и весенний, причем последний не контрастирует с основным поэтическим мотивом, а соответствует ему; что касается пейзажей вечерних и ночных, то они лишены элегической и тем более романтической и предромантической «ночной» семантики. Знаток и ценитель итальянской ренессансной культуры, Раич, конечно, опирался в этом предпочтении на широкий круг ассоциаций, нами сейчас не всегда улавливаемых; если почти символическая картина канцоны XIV Петрарки, с воспоминанием о Лауре, осыпанной цветами, ассоциировалась у исследователей с «фигурой фра Анджелико, продуманной классиком, вдавленной в весенний деревенский пейзаж, не подлежащий топографическому определению» [76] , то у поэта, искавшего общую модель «итальянского стиля», вероятно, были перед глазами и аллегорические фигуры «Весны» или «Рождения Венеры» Боттичелли, с развевающимися по ветру золотыми волосами богини, — фигуры, прямо соотносящиеся с описаниями Полициано. Весенний мотив — мотив в сущности ренессансный. И здесь нам вновь естественно вспомнить Тютчева — одного из двух великих учеников Раича: если ночные темы его лирического творчества принадлежат полностью его позднему, зрелому, романтическому периоду, который Киреевский определял как «немецкую школу», то ранние его стихи — «Весна» (1822), «Весенние воды» (1830?) и «Весенняя гроза» (1828), с их гедонистическим мироощущением, отсутствием философских тем и завершающей мифологической аллегорией, — еще тесно связаны с «итальянской школой» Раича. Любопытно, что, перерабатывая последнее стихотворение в поздние годы, Тютчев ввел в него излюбленное этой школой уподобление «перлы дождевые».

76

Веселовский А.Петрарка в поэтической исповеди Canzoniere // Веселовский А. Н.Избранные статьи. Л., 1939. С. 168.

Вернемся, однако, к Лермонтову. Среди его пейзажных миниатюр 1830 года есть одна, явно отражающая поэтическую фразеологию, отмеченную нами выше. Это «Вечер после дождя»:

Один меж них приметил я цветок, Как будто перл, покинувший восток, На нем вода, блистаючи, дрожит, Главу свою склонивши, он стоит… (1,101)

Упоминание о «востоке» — след «ориентального стиля», — такой же, какой и в ранней «Грузинской песне» (1829): «И перл между ресниц порой / Не бился» (1,55). Однако, как и в других случаях, здесь не стилизация, а поэтизм. Он естественно влечет за собою поэтический троп того же уровня:

Как девушка в печали роковой: Душа убита, радость над душой; Хоть слезы льет из пламенных очей, Но помнит всё о красоте своей. (1,101)

Именно эротические параллели такого рода считал Батюшков принадлежностью стиля Петрарки и «восточного стиля» одновременно: «Любовь к цветам господствовала на Востоке. До сих пор арабские и персидские стихотворцы беспрестанно сравнивают красоту с цветами и цветы с красотою. Цветы играют большую роль у любовников на Востоке. Рождающаяся любовь, ревность, надежда, одним словом, вся суетная и прелестная история любви изъясняется посредством цветов. Трубадуры также любили воспевать цветы, а за ними и Петрарка» [77] .

77

Батюшков К. Н.Указ. соч. С. 160.