Литературные портреты: Волшебники и маги
Шрифт:
Пожалуй, Диккенс в большей степени, чем какой-либо иной автор, был верен этой характерной для юмористов тенденции превращать человеческий мир в механический; Бергсон [53] подробно объясняет это в своей работе «Смех». Очень любопытно наблюдать, насколько естественным для Диккенса было находить сходство между событиями в мире людей и явлениями в растительном или животном мире. Вот, например, что он пишет о человеке с деревянной ногой: «Сказать по правде, это был до такой степени деревянный человек, что деревянная нога выросла у него как бы сама собою, и наблюдателю, не лишенному фантазии, могло прийти в голову, что еще полгода – и обе ноги у него станут деревянными, если за это время ничто не воспрепятствует естественному развитию его организма» [54] . Сам Диккенс писал Форстеру, что удивляется, постоянно замечая такие странные, такие забавные связи между разными вещами. Если речь шла о человеческих существах, он неизменно переставал видеть в них людей, а вместо этого развлекался, наблюдая за механической игрой каких-то частей лица, которые внезапно наделял способностью к самостоятельной и забавной жизни. Например: «Это был маленький человечек, с виду очень занятой, и его маленькие глазки, непрерывно мигавшие и поблескивавшие по обе стороны тонкого, что-то вынюхивающего носа, словно
53
Анри Бергсон (1859–1941) – французский философ. – Ред.
54
Перевод Н. А. Волжиной. – Примеч. переводчика.
Какими качествами непременно должен обладать юморист, чтобы стать великим? Прежде всего он должен уметь представить чуть искаженный образ чудовища и, следовательно, быть не просто хорошим наблюдателем, но наблюдателем точным и дотошным. Вспомните удивительную точность описаний Свифта или Даниеля Дефо. Диккенсу в этом деле оказали великую услугу его природные дарования. Он видит все, он помнит все. Язык его персонажей, разнообразие их образов свидетельствуют одновременно и о поразительном внимании, и об удивительной памяти.
Но самое главное, надо уметь сохранять твердость и внешнюю невозмутимость. Чтобы добиться нужного эффекта, писатель должен полностью спрятаться за своими персонажами. Юмор требует от него раздвоения; страсти должны оставаться за пределами произведения, он должен выстраивать своих персонажей хладнокровно, со спокойной ловкостью механика. И это тоже прекрасно удается Диккенсу. Мы с удивлением читаем посвященную ему главу в «Истории английской литературы» Тэна [55] . Диккенс описан как полубезумный, склонный к аллегориям писатель, находящийся во власти мощных, захлестывающих его видений. Я не нашел ничего подобного. Конечно, Диккенс был неврастеником, но в лучших своих произведениях он предстает неврастеником, который прекрасно умеет владеть собой. Он был подвержен сильным страстям, что совершенно естественно для человека, перенесшего столько страданий, но, сочиняя книги, он с легкостью преодолевал эти страсти. Представьте себе, например, что сделал бы с Дэвидом Копперфилдом какой-нибудь Жюль Валлес [56] . Страшно и подумать! А тут человек, переживший в детстве самые ужасные события. После долгих лет молчания он посвящает их описанию целый роман, и в этой книге мы находим лишь самые сдержанные, самые благородные жалобы, образы самых веселых и самых справедливых людей. Я вижу в этом прекрасный пример владения своим литературным «я», и будет справедливо признать, что юмор – это одна из форм философии.
55
Ипполит Тэн (1828–1893) – французский философ, теоретик искусства, историк. – Ред.
56
Жюль Валлес (1832–1885) – французский писатель и политический деятель, революционер. – Ред.
Заметим, кстати, что такая философия великолепно подходит для английского характера. Это замечание важно, поскольку помогает понять невероятную популярность Диккенса. Англичане сентиментальны, застенчивы и дисциплинированны одновременно. Сознавая свою чрезмерную сентиментальность, они испытывают потребность постоянно следить за собой, и им не очень нравится, когда их чувства возбуждают, не предлагая при этом какого-то успокаивающего средства. Вследствие своей застенчивости они мало расположены к прямым нападкам на какого-то человека или на какой-то институт. Юмористические нападки нравятся им потому, что они, на первый взгляд, не уничтожают объект нападок. В конце концов, впрямую против него ничего не было сказано. Слушатель волен понять или не понять, в чем суть дела. Он, без сомнения, разгадает истинные намерения автора; в письменной, как и в устной сатире всегда присутствует некая юмористическая составляющая, в направленности которой ошибиться невозможно. Всем известно, что юморист насмехается. Но если его насмешки остаются сдержанными и завуалированными, это успокаивает английскую душу.
Остроумие и даже настоящая комедия – это социальные формы смешного; они присущи тем народам, которые ведут очень активную общественную жизнь. Такой общественной жизни в Англии начала XIX века не существовало. Кроме того, английское общество того времени очень гордилось собой, очень нетерпимо относилось к любой критике; оно не стало бы мириться с резкими памфлетами, направленными против его институтов, однако оно зачитывалось «Оливером Твистом» или «Крошкой Доррит». По словам Честертона, все к лучшему в этом лучшем из невозможных миров, – англичанину необходимо верить в это. Значит, все плохое подлежит отрицанию. Юмор для этого великолепно подходит. Юмор переводит зло в какую-то абсурдную плоскость, где на него можно смотреть без страха и даже с улыбкой, юмор смягчает горькую правду. Диккенс умел прекрасно играть в эту игру, и совершенно естественно, что его соотечественники открыли свои сердца для человека, сумевшего исполнить их сокровенные желания.
Опасность этой диккенсовской философии (в более общем смысле – этой английской философии) состоит в том, что она может привести к отрицанию жизни или по меньшей мере сути жизни. Перевести что-то значимое в плоскость абсурда – прекрасно, когда речь идет о ложной значимости, но в жизни есть много и по-настоящему значимого. Английский писатель Джордж Мур сожалеет, что Диккенс не пожил во Франции, среди серьезных французских писателей. «Его талант, – говорит он, – был более непосредственным, более спонтанным, чем талант Флобера, Золя или братьев Гонкур, но рядом с ними он научился бы ценить то, что действительно имеет значение. Он, с его быстрым и восприимчивым умом, понял бы, что каторжник, ожидающий среди болот ребенка, который принесет ему напильник, чтобы перепилить кандалы, – это не предмет для шуток. Ему не потребовалось бы провести всю юность на парижских бульварах; достаточно было бы нескольких лет, чтобы он забыл довольно подлую английскую привычку считать, что юмор – это признак литературности. Он понял бы, что юмор – это явление более коммерческое, чем литературное, и что избыток юмора убивает повествование. Живая, волнующая история, будучи рассказана юмористом, быстро превращается в череду насмешек и хихиканья, лишенную какого бы то ни было смысла. Конечно, человек должен обладать чувством
Жан-Жак, воздерживаясь от каких-либо проявлений юмора, сумел занять уникальную позицию в литературе. Я могу вспомнить лишь один намек на улыбку в „Исповеди“. Его хватило меньше чем на одно предложение».
А великий критик сэр Эдмунд Госс [57] , выступая в данном случае в роли собеседника Мура, отвечает ему: «Я разделяю Вашу точку зрения; нужно совсем немного юмора, чтобы великая и прекрасная книга стала вульгарной… Дрожь пробирает при мысли о том, во что превратилась бы сцена в саду, если бы Жан-Жаку не удалось оставаться серьезным» [58] .
57
Эдмунд Уильям Госс (1849–1928) – английский писатель, поэт и критик. – Ред.
58
Мур. «Признания». – Примеч. автора.
В этих словах много правды. Совершенно очевидно, что если сравнивать, например, Толстого и Диккенса, то описание жизни Толстым окажется куда более правдивым и волнующим, чем диккенсовское. В творчестве обоих писателей есть эпизоды с очень похожими сюжетами, которые легко можно было бы преподнести как отражение одного и того же события. Эпизод танца старого графа Ростова в «Войне и мире» вполне соответствует танцу мистера Пиквика в гостях у Уордля, а сцены в тюрьме в «Воскресении» воскрешают в памяти пребывание мистера Пиквика в долговой тюрьме. В обоих случаях описание вызывает множество эмоций, однако эмоции, которые пробуждает Толстой, куда более значительны; кроме того, эти сцены описаны с гораздо большим искусством. Конечно, смеяться можно над чем угодно; все мы, даже в самые трагичные моменты жизни, можем быть смешными и можем шутить по тому или иному поводу; возьмите любого трагического героя, например Гамлета, и вы с легкостью найдете точку зрения, с которой его можно представить комическим персонажем. И наоборот, задумайтесь над истинной сущностью мистера Микобера, и вы быстро поймете, как легко можно сделать его трагическим героем. Это совершенно очевидно, и порой восприятие литературного персонажа меняется вместе с эпохой. Люсьен Гитри [59] играл Альцеста [60] как трагического героя, а актеры XVII века представляли его персонажем комедии. Истина состоит в том, что искусство в своей полноте видит оба лица персонажа. «Напыщенный идеалист, не видящий ни в чем смешного, обманывается в своих симпатиях и в своих отвлеченных понятиях; юморист, не замечающий, что придуманные им смешные персонажи ведут вполне серьезный образ жизни, обманывается в своем эгоизме».
59
Люсьен Гитри (1860–1925) – французский актер и драматург. – Ред.
60
Альцест – персонаж комедии Мольера «Мизантроп». – Ред.
Да, но когда речь идет о Диккенсе, нужно сделать два замечания. Прежде всего, хотя в жизни, безусловно, есть действительно значимые, серьезные моменты, развенчивать и высмеивать которые просто опасно, в ней есть и огромное множество ложно серьезных моментов, незаслуженно пользующихся всеми привилегиями значимости, и именно они дают повод для высмеивания. Кроме того, нельзя сказать, что Диккенс никогда не бывал серьезным. Он серьезен, невероятно серьезен, когда описывает счастье какой-то бедной семьи, смерть Нелл, детство Копперфилда, его семейную жизнь с Дорой. Может быть, он даже бывает чересчур серьезным. Только осознав весь ужас диккенсовского пафоса, можно понять, до какой степени такому складу характера необходим сдерживающий его юмор. Беспредельная английская сентиментальность почти невыносима, и, наверное, именно поэтому самые великие английские писатели всегда старались, чтобы в их произведениях комические эпизоды соседствовали с трагическими. Примером может быть Шекспир, а также Мередит, а среди молодых писателей – Форстер [61] и Вирджиния Вульф. Между тем способность замечать противоречивые аспекты, понимать их и пытаться, соединяя, восстановить полную и истинную картину – это тоже форма философии, и я полагаю, что юмор очень способствует созданию необходимой дистанции, с которой писателю удается увидеть обе стороны события. В этом смысле Диккенс был хорошим философом, как и Сервантес и порой Флобер, а это не так уж мало.
61
Эдвард Морган Форстер (1879–1970) – английский романист и эссеист. – Ред.
Однако в первую очередь философия Диккенса поэтична; Диккенс был великим поэтом. Я прекрасно понимаю, что, употребляя это выражение, словно лишаю слово его подлинного значения. Когда-то Эдмон Жалу [62] остроумно заметил в разговоре со мной: «Сегодня поэтами называют всех авторов, которые не пишут стихами». Я называю поэтами не только тех, кто подчиняет язык законам ритма, но также, и прежде всего, тех писателей, которые умеют замечать и доносить до слуха людей скрытые ритмы жизни. Как только при чтении того или иного произведения возникает впечатление ритмичного повторения какой-то темы, какой-то точки зрения, какой-то мысли, это привносит неуловимую гармонию и поэзию в существующий хаос. Тема при этом может быть связана с природой, например со сменой времен года или движением волн. Она может также быть и характерной для данного автора, может служить фоном всего его творчества и его жизни, выходя порой на передний план: такова идея ничтожности человеческих страстей по сравнению с божественной истиной у Толстого, такова идея смерти у Лоти [63] .
62
Эдмон Жалу (1878–1949) – французский писатель, литературный критик. – Ред.
63
Пьер Лоти (1850–1923) – французский офицер флота и писатель, известный колониальными романами из жизни экзотических стран. – Ред.