Литературные зеркала
Шрифт:
Сейерс отмахивается от зеркал с непомерной, необъяснимой поспешностью, словно боится их гипнотического воздействия. Или, быть может, по причине противоположного характера, аллегорически заявляя: ничего такого не творят зеркала, что выламывалось бы за рамки трезвого детективного жанра, ничего сверхъестественного, иррационального, потустороннего.
Вы замечали, с каким равнодушием смотрят детишки на живопись примитивистов? Глянут - и отвернутся. Ни Анри Руссо, ни Нико Пиросманишвили для них вроде не существуют. Почему? Казалось бы, эти картины созданы в прямом расчете на детское восприятие. Но детское восприятие, видимо, восстает против поддельной детскости. По причине, которую ребенок мог бы выразить словами: "Я и сам это могу". Приблизительно так выглядит в моих глазах бунт Дороти Сейерс против Стивенсона - и против зеркал.
Оговорюсь,
"Дело о дневнике купальщицы" Эрла Стенли Гарднера. Героиня объясняет, почему она на несколько минут замешкалась: "Боже мой, я вовсе не собиралась задерживать отъезд. Но разве девушка может пройти мимо зеркала? А когда я глянула на свое лицо, пришлось сразу же лезть за пудрой..." Персонажи "Вулканической ночи" Найо Марш проводят львиную долю своего времени в артистических уборных. Так что зеркала становятся неизбежной подробностью действия, ракурсом, разнообразящим повествование: "Джеко посмотрел на свое отражение и состроил гримасу", "Гей Гейнсфорд оказался лицом к лицу со своим отражением, на которое надвигались руки Джеко".
У Агаты Кристи зеркала фигурируют даже в заглавиях. Один роман называется "Достигается с помощью зеркал", другой - "Зеркало с трещиной". "Зеркало с трещиной" - строчка из Теннисона, у которого образ зеркала символ рока. Замысел романа "Достигается с помощью зеркал" - символичен: зеркало, традиционно считающееся эталоном объективности, оказывается здесь синонимом и принципом обмана, источником иллюзионистских эффектов, принятых на вооружение преступником.
В одном случае - у Гарднера - зеркало объясняет затраты сюжетного времени и формирует алиби, в другом - у Кристи - рекомендует систему поведения, но вообще-то под эгидой детектива оно ведет себя исключительно скромно: рядовой, дежурный предмет, "первое, что под руку подвернулось".
Как раз это индифферентное отношение зеркала к детективным коллизиям свидетельствует в его пользу. Значит, не ради поверхностных эффектов рождено оно на свет, значит, есть у него высшее назначение - может быть, этическое, как мы уже предполагали, может быть, натурфилософское или мистическое. Так или эдак - без сверхзадачи оно не обходится: ни в реализме, ни в романтизме, ни в классицизме. Нигде.
Глава I
В ПОИСКАХ ВЕРГИЛИЯ
БЫЛО ЛИ ЗЕРКАЛО У РОБИНЗОНА?
Сверхзадача подчас возлагается даже на "вычтенное" зеркало, на оптику со знаком минус. Вот вопрос: было ли зеркало у Робинзона Крузо на необитаемом острове? Наскоро перелистав книгу Дефо, положительного ответа на свой вопрос не нахожу - и соответственно не нахожу ни одного упоминаемого зеркала. Между тем Робинзону доводилось, пожалуй, время от времени разглядывать свое отражение. И не в какой-нибудь лужице. Иначе вряд ли он мог бы судить о своем загаре, усах и т. п. Значит, можно предположить, что зеркало среди спасенных вещей имелось, и Робинзон игнорирует (или почти игнорирует) его в своем рассказе просто потому, что оно слишком мало значило в его островной жизни. На переднем плане неизменно маячит внутреннее "я" героя, а внешние признаки - личина, оболочка, форма отодвинуты в сторону. Как замечает однажды сам Робинзон, "не много было на острове зрителей, чтобы любоваться моим лицом и фигурой,- так не все ли равно, какой они имели вид?". К зеркалу, стало быть, применена не формула умолчания, а скорее рецептура забвения: с глаз долой - из сердца вон.
Но вот парадокс: зеркало, как бы осененное неким запретом, настойчиво напоминает о себе своим отсутствием. Оно есть хотя бы потому, что его так подчеркнуто нет. А нет бго, думаю, потому, что функция скромной стекляшки общественна, а Робинзон пребывает вне общества.
Зеркало - репетиция нашей социальной "большой" роли на малой сцене общения с самими собой. Мы видим себя в зеркале чужими глазами, мы примеряемся в зеркале к другим, мы подставляем свое "я" в гипотетические дуэты, квартеты и квинтеты, а при полной невозможности этих комбинаций и ситуаций отбрасываем зеркало прочь, как ненужную побрякушку.
Зеркало осуществляется только среди людей. Как смех. Случайная аналогия, но, по сути своей, верная. Мы способны смеяться в одиночку, если разделяем свой смех с воображаемой
Но не исключено и такое, чисто индивидуалистическое толкование: Робинзон испугался зеркала, страшась сумасшествия, которое прокрадывалось к нему сквозь эту разверстую неизвестность. Сколь взволнованно и протестующе забилось сердце героя, когда он внезапно услышал связную речь (подал голос попугай). Заметьте: в данном случае перед нами звуковой эквивалент зеркала. Попугай повторял Робинзона - только, условно говоря, не визуального, а акустического.
А разве воодушевил Робинзона след босой ноги - тоже своеобразное отражение живого "партнера"?! С одиночеством ему стало тяжко расставаться, как на первых порах - с человечеством! Значит - вполне правдоподобный вариант - Робинзон просто боится зеркала, Робинзон держит его на дне сундука, оберегая свое отшельничество от психологических искусов.
Дальнейшие вариации по тому же либретто - "Дон Кихот". Благородному идальго присвоено предельно реальное физическое бытие, я бы сказал, "гравюрное", если бы не боялся, что данным эпитетом обязан исключительно Гюставу Дорэ. Сам Сервантес сотни раз пользуется в романе парафразом: "рыцарь печального образа". Явная апелляция к наружности героя.
С другой стороны, Дон Кихот - это нескончаемые хлопоты для окружающих. Можно даже согрешить парадоксом: мол, Дон Кихот - это реакция окружающего мира на Дон Кихота. Да, внешний мир откликается на Дон Кихота весьма активно. И вполне естественным было бы, если б герой пожелал взглянуть на себя со стороны, встав на позицию внешнего мира. Но вот что удивительно: Дон Кихот не может этого сделать,- в романе не упоминается ни одного зеркала (не считая метафорических).
Что кроется за этой демонстрацией пуризма? На меня беззеркалье "Дон Кихота" производит - признаюсь!
– мистическое впечатление. Ситуация какого-то рокового обета, епитимьи, анафемы... Как если бы на зеркала было наложено вето - по соображениям религиозным, или оккультным, или тираническим...
Между тем существует и вполне здравое, вполне трезвое - да к тому же и атеистическое - объяснение ситуации.
Дон Кихот - объект комедийной трактовки. А такой герой - иронически подаваемый - свободен от потребности в самооценке и лишен возможности ее осуществить. Естественно, у него отнято зеркало, которое своим присутствием противоречило бы этому художественному замыслу.
И еще один любопытный пример - Рабле!
Причудлива композиция "Гаргантюа и Пантагрюэля". Персонажи и проблемы романа отчуждаются сами от себя и вновь возвращаются к самим себе наиразнообразнейшими способами - даже под видом шахмат. Изобразительные ракурсы сменяют друг друга в щедром изобилии. Действующие лица таким образом как бы раздваиваются и растраиваются, чтобы потом с наибольшим эффектом прийти к новой целостности. Зеркала в раблезианскую изобразительную систему просто-напросто напрашиваются... Но Рабле игнорирует зеркала. Почему? Разве не были они в его эпоху достаточно распространены? Разве Венеция еще не двинула на города и страны ренессансной Европы свое сверкающее амальгамой воинство? Были, были зеркала при Рабле, как были они и при Сервантесе,- и не только были, но и были в моде. Однако карнавал ренессансного романа оказался неподходящей средой для зеркал: где царят маски, там подлинные лица влачат жалкое существование, где бушует стихия народного празднества, там зеркало могут разбить...
Очередная оптическая пустыня - роман Свифта.
"Гулливер" запросто шагнул в кинематограф. И тот же "Гулливер" осекся на зеркалах. Странное дело: памфлет, играющий зрительными эффектами и контрастами от главы к главе,- и полный отказ от зеркальной видеотехники.
Здесь есть где разгуляться домыслам. Например, таким: гротеск плохо сочетается с мотивами прямого, объективного, зеркального отражения. Но, возражу, гротеск и сам является аналогом зеркала. Это метафорическое зеркало (как и всякая художественная картина), только не традиционное, не копирующее, а искажающее. И в своей откровенной тенденциозности оно оттесняет прочь честную, наивно-репортажную оптику. Гротеску противен даже намек на существование "правильных", буквальных копий, на иную систему отсчета...